LA CABEZA DE GOLIAT (Hombres del claroscuro)

No pierdan tiempo. Vayan a ver La cabeza de Goliat antes de que baje de cartel este espectáculo de Jorge Palant que, los sábados a las 18, en el Teatro Tadrón (Niceto Vega y Armenia) habla, precisamente, del tiempo. 

Si bien son muchos los temas que aborda esta obra –tantos, que hasta cabe imaginarlos, desarrollados y entramados, en una novela--, es el tiempo y su devenir, no estrictamente cronológico, lo que motoriza el conflicto. 

 La pieza recrea inicialmente una charla ficcional de dos personajes que tuvieron existencia real. El protagonista es el cineasta, poeta, pintor, militante comunista, católico y anticlerical italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975), animado aquí por Néstor Navarría. El acentuado parecido físico con su personaje permite un juego eficaz con la actuación que, virada hacia el trazo expresionista, elude el realismo plano y expande significados. La interlocutora es la actriz y cantante italiana Laura Betti (1927-2004), que en la vida real mantuvo un prolongado vínculo artístico y emocional con Pasolini, al punto que el director --homosexual confeso y desafiante de los prejuicios de su época— la definía como “su mujer no carnal”. La anima Coni Marino, con sensibilidad y sobrados recursos actorales y vocales. Promediando la obra, la evocada figura de Caravaggio se corporiza con la ambigua pero contundente materialidad de las pesadillas. El actor Marcelo Sánchez, también con una fisonomía afín a los autorretratos del pintor renacentista, convence con la sinceridad y el temperamento que comunica al personaje. La conversación discurre en la víspera del último y fatal 2 de noviembre en la vida del director de Teorema, Mamma Roma o Accatone, ya que al día siguiente murió asesinado por un joven, probable sicario, en un hecho presuntamente mafioso y nunca esclarecido. Esa noche previa, que en la charla ficcional termina revisando toda una vida, la sobria puesta de Enrique Dacal articula con fluidez escénica las superposiciones y fracturas entre lo real y lo soñado. O entre la conciencia individual y el inconsciente sociocultural. Y lo consigue básicamente con las actuaciones. Las palabras dichas no son sólo descriptivas o narrativas sino que crean lo que nombran. Y entre las verdades que la amistad y el alcohol liberan, la referencia a Caravaggio no es inocente. A Pasolini siempre le interesó la obra de quien innovó la pintura renacentista con el dramatismo del claroscuro. Y en la charla surgen otros datos coincidentes en las biografías de ambos artistas, cuestiones que fueron materia de análisis de ensayistas y críticos de arte. El mismo cineasta dejó entre sus papeles algunas reflexiones sobre el pintor. Las réplicas y contrarréplicas de Laura y Pier Paolo evocan el estigma social y la persecución que tanto el artista del siglo XVII como el cineasta del XX sufrieron por su homosexualidad y sus provocaciones al poder político y a la Iglesia. Sale a la luz, asimismo, que uno y otro eligieron sus modelos entre criaturas de la periferia social, pobres, enfermos, prostitutas e indigentes. Y que en sus respectivas vidas y obras confrontaron lo sublime con lo brutalmente terrenal. 

 Y aquí, una reflexión sobre la coincidencia o encuentro en el escenario de personajes de la realidad que vivieron en distintas etapas históricas. Abundan los ejemplos ilustres de tal procedimiento. En la Divina Comedia, nada menos que catorce siglos separan al autor/protagonista (Dante Alighieri, siglo XIV) de su guía por el Infierno y el Purgatorio (el poeta romano Virgilio, siglo I a.C.). Es cierto que, en otros casos, tal anacronismo no pasa de ser caprichosa arbitrariedad de olvidables fabricantes de ficciones. Pero el uso que el dramaturgo Jorge Palant viene dándole a esa fórmula siempre significa más que lo que expresa. Remite, en mi opinión, a cierta concepción marxista del tiempo según la cual la Historia no es una sucesión lineal y cristalizada de los hechos del pasado, sino una categoría en permanente, dinámica relación dialéctica con distintos momentos de su devenir. Ya en la obra Réquiem, el autor reunía a la escritora y periodista checa Milena Jesenská, muerta en 1944 en un campo de concentración nazi, con el fotorreportero sudafricano Kevin Carter, ganador del Pulitzer 1993 por su fotografía de una niña sudanesa hambrienta, asediada por aves carroñeras. En ese encuentro más allá de sus existencias terrenas, debatían sobre los límites éticos del mérito profesional. 

 En La cabeza de Goliat, Palant retoma esta modalidad al juntar a Pasolini y Caravaggio, dos artistas separados por casi 400 años, ambos en abierto conflicto con la prepotencia de las instituciones de su tiempo. Y entre las del siglo XX, el autor se permite incluir al psicoanálisis, con la autoridad que le confiere su doble condición de dramaturgo y médico psicoanalista. Lo que se busca, y se consigue o no, según la mirada de cada espectador, es poner a prueba si la distancia entre ambos personajes es tanta como lo cronometra el calendario. Al usar como modelos para sus vírgenes y santos a prostitutas y vagabundos, el renacentista escandalizaba a la alta burguesía y a la Iglesia, poderes fácticos del naciente capitalismo y consumidores de su arte, El director de cine retrata en sus películas la vida en los márgenes de la decadente sociedad capitalista. Uno y otro coinciden y discrepan sobre las monstruosidades engendradas, según la gramsciana frase, por “lo viejo que no acaba de morir y lo nuevo que no acaba de nacer”. Y como el Dante conducido por Virgilio, este Pasolini se interna, de la mano de Laura, en el infierno de sus propias obsesiones y contradicciones. Las que hacen del fantasmático Caravaggio el espejo en el que el cineasta se reconoce y al que rechaza. Sobre todo, cuando presiente que el pintor de tantas decapitaciones (de Goliat, de Holofernes, de Juan el Bautista) parece regresar, desde su lejano siglo XVII, para atormentar con ominoso presagio a nuestro casi contemporáneo Pasolini. ¿Sólo a él? 

•  LA CABEZA DE GOLIAT (HOMBRES DEL CLAROSCURO) 
• Autor: Jorge Palant 
• Intérpretes: Néstor Navarría, Coni Marino, Marcelo Sánchez 
• Escenografía y Vestuario: Julieta Capece 
• Director: Enrique Dacal 
• Teatro: Tadrón (Armenia y Niceto Vega), sábados a las 18

ADVERSARIOS

Coincidiendo con la llegada, algo tardía este año, de las aves homónimas, La Golondrina abrió sus alas –-o lo que es casi lo mismo: su escenario del barrio de Once, en el 2615 de la calle Sarmiento--, después del largo encierro pandémico. Acaba de estrenarse allí Adversarios, la adaptación teatral que Nicolás Porras y María Noble realizaron del relato de Antón Chéjov, Enemigos. Protagonizada y dirigida por el mismo Porras, con la actuación de Eduardo D Alessandro en el rol antagonista, la obra arranca con una escena sin palabras que es un desafío actoral mayúsculo. Un hombre sale de la habitación donde acaba de morir su único hijo, de seis años, víctima de la epidemia de difteria. Derrotado como padre y como médico, exhausto después de días y noches de lucha estéril contra la enfermedad que resultó más poderosa que su amor y que su ciencia, el hombre seca el sudor de su cara, parece hundirse en el extravío de preguntas sin respuesta, da unos pasos, vuelve, se sienta ante una modesta mesa escritorio, intenta leer y cierra con desprecio los libros inútiles de medicina. Estas acciones mudas tienen la tensión y el desgarro de un alarido, que Porras comunica con el lenguaje exacto de su gestualidad y movimientos. Si no fuera por el efecto hipnótico que producen esos minutos de puro teatro, el público sellaría la escena con una ovación. Lo que cambia el clima es la estridencia de un timbre que corta como tajo el duelo introspectivo. Al inoportuno, insistente llamado, le sigue la entrada de un hombre, encarnado por D Alessandro, que suplica primero y después exige al médico que vaya de inmediato a asistir a su mujer, víctima de un cuadro en apariencia grave. En adelante, comienzan a desplegarse las múltiples formas de la incomprensión de dos criaturas atravesadas por su propio dolor y la imposibilidad subjetiva de entender la frontera que los separa y los enfrenta. Frontera que no es sólo circunstancial sino también de status social y poder económico. El resto es una trama de crecientes y mutuas ofensas y de intentos de reparación condenados al fracaso. Pero que van desnudando el desamparo esencial de la criatura humana, cualquiera sea el grado de su saber o de su poder. Como en El testigo, la anterior puesta de este equipo teatral que integran el actor y director Nico Porras y la médica y sensible dramaturgista y gestora cultural María Noble, también en esta obra hay que destacar el cuidadoso tratamiento visual y sonoro de la puesta. La austera pero expresiva utilería y los climas generados por la iluminación y la música instalan, a la izquierda del pequeño escenario de La Golondrina, la modesta recámara de la casa del médico y, a la derecha, el señorial confort de la mansión del cliente. Menos es más en este espectáculo de chejoviana delicadeza que, a la manera de una golondrina venida de la Rusia de finales del Siglo XIX, hubiera detenido su vuelo en los altos de una casa del Once para recordarnos que, salvo algunos avances tecnológicos, en esta pospandemia del XXI, el comportamiento humano no ha cambiado demasiado. Como todo Chéjov, este relato devenido teatro conserva la mirada piadosa pero realista sobre los personajes, y es una reflexión sobre la vida, la enfermedad y la muerte. Y ahonda en las variables de ese ciclo, que incluye el amor y el odio, la desigualdad y las injustas jerarquías, la honestidad y la traición, el egoísmo, la dificultad de perdonar, los rígidos mandatos éticos, las ambiguas normas morales y la imperfección de la especie como límite de cualquier utopía.

HERR PROFESSOR FREUD

“No tenés límite”, le dije a modo de elogio a Pablo Zunino, después de ver por streaming, el sábado 16 de agosto, Herr Professor Freud, su más reciente creación escénicodigital. Se rió y no sé si percibió (yo inicialmente tampoco) las implicancias de esa frase coloquial, que me salió espontánea y abarcadora de todo lo que su espectáculo me ofreció para ver y me provocó para pensar y sentir.

Y sí, inicialmente creí que lo que me asombraba y admiraba era la versatilidad del talento de Zunino, que le ha permitido, a veces en simultáneo, ejercer su profesión de psicoanalista, ser crítico cultural en la prensa escrita, crear y conducir un programa radial; escribir, actuar, dirigir y producir teatro; y hasta consolidar un éxito de ocho temporadas ininterrumpidas que se llamó El Dr. Lacan. Sumados a su singularísimo nuevo trabajo sobre el padre del psicoanálisis, esos antecedentes bastaban, a mi primera vista, para dudar de que mi amigo hubiese agotado ahí su abanico de competencias. Y secretamente, confieso, me preparaba para aplaudirlo en su eventual próximo debut como performer, regisseur, creador de esculturas virtuales o director de orquesta. El espectáculo es a la vez un tributo al teatro, su negación y el rescate de sus despojos. Y es, más que homenaje a Freud, un grito de auxilio al intelectual, médico y neurólogo que tan profundamente buceó en la psiquis de la Humanidad en los siglos XIX y XX, a ver si su sabiduría le arrima un diván, un clonazepam o una camisa de fuerza si fuera necesario, a tanta locura desatada en el XXI. En cuanto a la estética, combina recursos operísticos (como la larga obertura inicial), del cabaret y los géneros musicales, de la historieta, de la comedia de situaciones, del cine y la televisión. Pero no puede encuadrarse en ninguna de esas categorías. Al revés, todas ellas se desencuadran al ser atravesadas por los lenguajes de última generación que las nuevas tecnologías ponen en circulación y convierten en caducos casi inmediatamente, de modo secuencial y --otra vez-- ilimitado. La obra está estructurada en escenas precedidas por carteles. El recurso típico del distanciamiento brechtiano es un guiño a su homólogo, el actual distanciamiento social preventivo. En la introducción, la voz en off del actor que en minutos será la de… ¿Freud?, recibe a espectadores que, si bien han pagado su entrada, son de una inmaterialidad que hará imposible el aplauso o el abucheo. Mientras tanto, un torrente de imágenes y fragmentos de películas o videos evocan, en blanco y negro o technicolor envejecido, un tiempo en que los cuerpos de Rita Hayworth & Fred Astaire, de bailarines de danza moderna, de acróbatas o de boxeadores se ofrecían al regocijo del público sin protocolos sanitarios. Un tiempo en que los ojazos de Betty Boop parpadeaban mimosos en su “Home Sweet Home”, la casa que el sueño americano no concebía como lugar de confinamiento. Como sí le tocará experimentar al dudoso Herr Professor, redivivo en Buenos Aires pandémico y obligado a adaptarse a las estrecheces de un departamento modesto, al alcohol en gel y la lavandina, a los teléfonos celulares, al lenguaje inclusivo y a la contingencia de haberse convertido en una curiosidad mediática. Lo cierto es que Herr Professor Freud ofrece un menú de preguntas sobre la nueva normalidad: ¿Por qué no resucitaría Sigmund Freud en un tiempo en que las redes y los medios inventan criaturas verosímiles bautizadas fake news? ¿Es la forma presencial (en una sala, plaza o calle) el único lugar donde puede consumarse el mentado convivio teatral? ¿Hay que suprimir, por la peste, los encuentros familiares, sexuales o laborales, o es lícito reemplazarlos por los sucedáneos ofrecidos por plataformas digitales? ¿Un Freud que renace en el S XXI como figura mediática es un farsante o un sabio que se adapta a la distopía para ayudar a la supervivencia de una comunidad en riesgo? ¿La ultraderecha global que niega realidad al Covid 19 y a las precauciones para evitar contagios, sería la manifestación social extrema de la pulsión de muerte? Las fosas comunes en países donde el virus hizo colapsar hasta los cementerios, ¿contradicen o confirman la idea freudiana acerca de los ritos fúnebres como representación de la muerte? Éstas y otras cuestiones se despliegan como interrogantes cuya falta de respuesta se hace soportable gracias a la ironía que Zunino maneja con destreza tanto en el texto como en la interpretación y a través de los imaginativos recursos de puesta en escena y edición digital a cargo de Pablo Bolaños y Marcelo López Carilo. Pasados varios días del estreno, la idea de los límites y de la ausencia de los mismos sigue rondándome, asociada a lo que Herr Professor Freud inaugura. Me gustaría volver a ver el espectáculo. Pero parece que por streaming la existencia de un hecho vivo es más efímera (lo ilimitado, al revés) que una función teatral de las de antes. ¿O no? Cuando lo que se nos presenta como verdaderamente ilimitado es el futuro o su cancelación, cuando la calamidad sanitaria llega acompañada por el resurgimiento de neofascismos, por la naturalización de la muerte, por el odio criminal o por demenciales movimientos antivacunas, antiinfectólogos o terraplanistas, se diría que la desmesura e xcede las posibilidades cognitivas de la humanidad. Y frente a tal claudicación de las conciencias, pedir al autor de El malestar en la cultura que reencarne via streaming puede ser, como queda dicho en la presentación, tanto una mentira escénica tan vieja como el mundo, como el “cuento del tío” de un comediante desocupado. O, por qué no, una maniobra de resucitación sobre la racionalidad agónica de la especie. Y si con Freud no alcanza, el fragmento de una escena protagonizada por Alejandro Urdapilleta, que se incluye en el final, nos recuerda que siempre queda la poesía. Y ahí sí, la obra nos hace un lugar en la balsa del inminente naufragio. HERR PROFESSOR FREUD Autor e intérprete: Pablo Zunino Jefe de arte: Marcelo López Carilo Dirección: Pablo Bolaños Estreno: 16/08/2020 en streaming, por Plateanet

“PARAJE LUNA”, DE FERNANDO CRESPI

La siguiente reseña de la obra "Paraje Luna" se publicó en el número 191 de la revista teatral CONJUNTO, de Cuba. Su autor, el argentino Fernando Crespi, nacido y residente en Pergamino, obtuvo por este texto el Premio Literario Casa de las Américas 2018 en la categoría Teatro. Un galardón que antes obtuvieron figuras de la talla de Julio Cortázar, Ezequiel Martínez Estrada, David Viñas, Juan Gelman, Osvaldo Dragún, Noé Jitrik, Atilio Borón, Enrique Buenaventura, Antonio Skármeta o Eduardo Galeano. El prestigio internacional de esta distinción confirma, una vez más, la relevancia del teatro argentino en los escenarios del mundo. 

Fernando Crespi y su texto "Paraje Luna"
editado por Casa de las Américas.

 

 

PAISAJE HUMANO EN "PARAJE LUNA",

DE FERNANDO CRESPI

Por Olga Cosentino

       – Y, en la ciudad es así: viven de la mentira, diga la verdad.

-      Acá, nosotros, mentir ¡nunca!, ¿eh? Cuanto mucho escondemos un poco, por pudor, por respeto.

 

La afirmación y su réplica definen el conflicto campo-ciudad, eje de la trama de Paraje Luna, la obra del dramaturgo argentino Fernando Crespi que resultó ganadora del Premio Literario Casa de las Américas 2018 en la categoría Teatro.

         Recientemente editada por Casa, la pieza tiene el doble valor de ser una tentadora hipótesis para la escena y, a la vez, una historia de impecable desarrollo y gozosa irreverencia. A partir del clásico antagonismo entre lo urbano y lo rural, la trama va desnudando los múltiples desencuentros de la familia humana, en un registro que combina el aguafuerte costumbrista con la tierna ironía, sin ocultar (pero sin subrayar) el trasfondo de honda desventura que acorrala siempre los sueños de los más frágiles. Sin énfasis, de manera tácita y hasta opcional para cada lector o espectador, la propuesta divierte e invita, también, a observar a través de la risa. Y a advertir, por ejemplo, que en la ciudad o en el campo -para el caso es lo mismo-, la lucha entre los que tienen poco y los que no tienen nada es el efecto visible de un mecanismo opaco, generado y usufructuado por los que lo tienen todo. Y codician más.

         Es que la obra que aquí reseñamos, como gran parte del teatro argentino del siglo XX y lo que va del XXI, abreva en el grotesco criollo, subgénero creado por el dramaturgo Armando Discépolo (1887-1971), deudor a su vez del grottesco italiano y de Luigi Pirandello. Una teatralidad que sintetiza lo trágico y lo ridículo, que congela la carcajada en mueca al revelar la profunda, inmerecida desdicha de los personajes que provocan risa.  

         En este caso, también la ficción escénica concebida por Crespi captura con humor ciertas deformidades sociales generadas por una configuración del mundo injusta, abusiva y caótica. Víctimas de ese desorden estructural, los personajes de Paraje Luna resultan cómicos cuando exhiben sus anomalías en acciones cotidianas. Pero son a la vez referencia dolorosa de las causas que los condenan a errar entre realidad e irrealidad, a naturalizar el absurdo de sus existencias, a deambular entre conocimiento, superstición y desinformación; a convivir con el desarraigo y la pérdida forzada de la identidad o a buscar soluciones mágicas.

         El lugar de la acción es, como define el título, una suerte de aldea o locación campesina de pocos pobladores, cuyas costumbres, sueños, fantasmas y prejuicios constituyen una réplica, en pequeña escala, del gran mundo que la contiene. Una locación ficcional que evoca otra real, ya que el Paraje Arroyo de Luna es un punto geográfico del interior de la provincia de Buenos Aires, cercano a la ciudad de Pergamino, donde reside el autor. Un poblado por donde el tren ha dejado de pasar y, con él, la posibilidad de comunicarse, crecer y hasta sobrevivir. Y donde no es difícil reconocer rasgos y desventuras de otros poblados rurales en otras latitudes, sobre todo del Sur Global y en particular de Nuestra América. Por su parte, la reducción del nombre geográfico (Paraje Luna, elidiendo Arroyo) que eligió el dramaturgo para el título, no parece gratuito. Añade extrañeza, cierta condición lunática, no terrenal, a la desmesura de la anécdota. Un atributo que, ciertamente, no es ajeno a las leyendas y mitos fundacionales que sobreviven, como una defensa natural, en las comunidades más asediadas por la depredación contemporánea.

         El conflicto principal que desespera a la gente de Paraje Luna es una atroz y prolongada sequía. Una calamidad climática tan antigua como el planeta pero de renovada y dramática actualidad, sobre todo en los territorios más expuestos a la sobreexplotación. Pero eso no lo saben ni se lo plantean los personajes. Para hacer frente al infortunio, el sediento grupo humano apela al sincretismo de ciencia y fe: se contrata a un ingeniero de la capital, supuesto inventor de una improbable máquina de hacer llover.

         La pieza comienza con la llegada del forastero salvador que será, de suyo, una presencia disruptiva. Antes que el insólito artefacto, el visitante pondrá en marcha una cadena de malentendidos y situaciones extravagantes, propia de cualquier choque cultural.

         DOÑA ENCARNACIÓN: ¡Ah! (…), el hombre es el que    hace llover y…          otros milagros.

         INGENIERO: Bueno, yo no hago milagros. Lo mío es      una   ciencia.

         DOÑA ENCARNACIÓN: Hay que creer o reventar, m’hijita. Este mozo parece muy estudiado. Salió en el          diario.

         BEBA: (Desde su pieza.) ¡Mamá! Ya le dije que estos      hombres que vienen de afuera engañan a la gente.

 

Quien más, quien menos, todos los personajes llevan a cuestas sus identidades descalabradas. Van a tientas entre lo que pugnan por ser (o tener) y lo que apenas son. El caso más estrafalario es el de los Mellizos 1 y 2, ambos llamados José y casados con la misma mujer, la Chola, a quien en el reparto de personajes el autor caracteriza como “alegre y dispuesta para todos”.

         La historia del teatro registra numerosos casos en los que mellizos o gemelos sirven a tramas que indagan en el tema del doble o la confusión de identidades, lo que permite un juego de equívocos de rendidora comicidad. Desde la comedia romana Los gemelos, de Plauto (-216 / -186 a.C.), pasando por los varios espectáculos del polaco Tadeusz Kantor (1915 / 1990), el recurso de poner en escena dos personajes idénticos permite desplegar infinitas situaciones en las que juegan el ingenio, la trampa, la diversión y hasta complejas abstracciones sobre el Otro como categoría filosófica.

         MELLIZO 2. ¿Usted nos toma por tontos?

         INGENIERO. No.

         MELLIZO 1. Porque, somos tontos.

         MELLIZO 2. De nacimiento.

         MELLIZO 1. Nacimos mal.

         MELLIZO 2. Está en el certificado.

         MELLIZO 1.  Dicen, que porque somos mellizos por parte de   madre.

         MELLIZO 2. Nuestros padres eran mellizos.

         MELLIZO 1. Mi papá se llamaba José.

         MELLIZO 2. Igual que el mío.

         MELLIZO 1. Y a mí me pusieron José como mi papá.

         MELLIZO 2. Y a mí como mi papá, José.

         Pero si bien se mira, poner a José y José en la trama de Paraje Luna no tiene por qué ser, excluyentemente, un recurso fantasioso para imaginar y construir personajes disparatados. Tanto como la querendona Chola, mujer de ambos; o como Duillo, el alcalde de florida oratoria; o como la tosca Doña Encarnación, su madre; o el dudoso Ingeniero, o la oscura y mística María, o la Beba, pedicura emocional según la caracterización que le atribuye el reparto de personajes, esos mellizos no son más extraños o distópicos que cualquier individuo de la vida real. Porque cada persona, aunque incluida en la uniformizante categoría de “gente común”, es única.  Observarla con atención hasta reconocer lo que le es propio es parte del oficio del dramaturgo. Que en este caso expone, además, una innegable empatía con sus criaturas. No hay héroes y villanos; todos revistan en la modesta categoría de antihéroes; y los villanos, desconocidos por sus víctimas como suele ocurrir también en el mundo, no dan la cara porque saben ejercer su villanía fuera de escena.

         Los lugareños aportan sus saberes ancestrales, su picardía, sus prejuicios, su desenfado, su refranero colorido y su razonable desconfianza. El recién llegado no logra definir si es él mismo o su tío difunto, de su mismo nombre y profesión según declara. Tal vez un estafador, acaso un desocupado o un precario buscavidas urbano, el Ingeniero no consigue disimular su perplejidad ante la singular clientela. Tampoco, cierta cobardía ante la expectativa mayúscula y la superioridad numérica de los pobladores. Unos y otro ponen en juego su mutuo recelo. Los límites del saber racional entran en colisión con lo ilimitado de la esperanza en la salvación milagrosa.

         BEBA - Usted sabrá mucho de lo suyo, pero de la vida, nada.         

         INGENIERO - Yo me esfuerzo en saber, pero siento        que nunca llego.

         La estructura dramática evoluciona en un crescendo de conflictividad. De la tierra sedienta del comienzo se pasa al primer chubasco y luego a la inundación. Imposible saber si la cambiante meteorología obedece a causas naturales o mágicas. Pero es evidente que ese devenir perturba los ánimos y desata pulsiones primarias que la intención dramática convierte en materia de rendidora comicidad.

         La trama se desarrolla con acciones dinámicas de gran teatralidad, con réplicas ingeniosas e hilarantes. Los regionalismos, lejos de vedar la comprensión, despliegan el encanto de la diversidad.

         En escenas breves, de efectiva resolución y riqueza de significados, la acción transita momentos de desbordado erotismo, de lucha por la propiedad de los recursos, de intentos de soborno o de transformación de una criatura mediocre en un líder, para terminar víctima de estigmatización, privación de la libertad y linchamiento. Este último caso habilita a encontrar paralelismos en la historia o en el presente, desde la crucifixión del Mesías hasta equivalencias más cercanas y todavía en proceso.

         Pero no hay en la obra ningún pasaje que exprese, ni explícita ni veladamente, la intención de metaforizar la actualidad social ni de comunicar ideología. Es cierto que Paraje Luna tiene algo de lupa poética sobre lo real, de artilugio que entretiene y divierte para agrandar y hacer visible eso que, lo miremos o no, existe. Todas las situaciones responden al dispositivo dramático puesto a funcionar y al potencial latente en los personajes, que el autor parece haber construido con caricaturesco trazo grueso. Sólo parece. Los rasgos que podrían calificarse de desmesurados o expresionistas son parte del paisaje humano que se ofrece a quien de veras quiera observar. Singularidades ordinarias o extraordinarias que, procesadas y resignificadas por el artificio del artista, construyen la mentira con la que el teatro busca la verdad.  Aun sabiendo que la auténtica desmesura es pretender hallarla.

Revista CONJUNTO n° 191,

Casa de las Américas, Cuba

LOS DÍAS DE LA FRAGILIDAD

Cuando el mundo debate y teoriza sobre finales inquietantes (de la historia, de especies o recursos naturales, de la política o del amor romántico), la obra Los días de la fragilidad, de Andrés Gallina, reinstala la materialidad vital de los cuerpos y su pulsional instinto de supervivencia. Ese instinto que no concibe ningún final sino siempre, y contra toda adversidad, apuesta a una nueva alternativa, a un segundo tiempo, al desafío, a la revancha.

En el invierno desapacible de Miramar, sobre la cancha del club local, la goleadora del equipo de fútbol femenino endurece la musculatura de su femineidad contracultural, evoca la pasión futbolera heredada ("Cuando mi mamá quedó embarazada venía todos los domingos a la cancha...") y se prepara para el encuentro deportivo/erótico con el barrabrava y poeta del Club Once Unidos, que la ama en el silencio obligado de su condición de mudo.

Como la vida de ambos, la contienda incluye violencia, ternura, fervor y miedo. Y los expone en su desamparo y su fragilidad. Él piensa: "Llego y casi ni la saludo, elongo mis músculos frente a Ella, solo como un perro que solo tiene fe en su carne". Y Ella dice: "Tengo miedo. Hago como que no pero sí. Miedo de perder el partido. Miedo de no parecerme a Messi más que en sueños. Miedo de que el Mudo me guste un montón. Miedo de que su fútbol se parezca al mío. Miedo de que él no pueda nunca gritar un gol".

Escrita en verso libre, aprovechando la fuerza metafórica de la jerga futbolística y con una estructura que remite al relato de un partido, la pieza rescata la más noble y exquisita poesía que, casi siempre sin ser vista, late en la sencilla y anónima cotidianidad de los arrabales. Un anonimato que contiene --y universaliza-- a la mujer, nombrándola "Ella", y que llama "Yo" al muchacho, la primera persona que generaliza y, a la vez, insinúa discretamente una posible autorreferencialidad.

Sin duda, Andrés Gallina (La bestia rubia, La última película de Paul Ellis, Las surfistas) sabe hacer hablar y proceder a sus personajes con la genuina naturalidad de quien conoce y respeta sus subjetividades. Y la de quienes son sus referencias en el mundo real.
También es indudable que la dirección de Fabián Díaz supo aprovechar y conducir los talentos expresivos de los intérpretes. Iván Moschner juega la pasión y el desamparo de su personaje con un compromiso que confirma su reconocido talento. Pero aquí, esa cualidad redobla su efecto perturbador a la luz cruda y natural del mediodía, en la atípica sala cuyos ventanales dan al cielo del barrio de Chacarita. Por otra parte, y en un alarde de virtuosismo, el actor convence a los espectadores de que lo que dice es apenas el monólogo interior del personaje, amarrado a su mudez. Manuela Méndez le pone actitud corporal y vocal a la entereza a su goleadora. Lejos de los estereotipos del género, la actriz construye con solvencia  la fortaleza de su criatura, obligada a ganar para reivindicar a los perdedores de su clase y para honrar la herencia de mujeres para las que la maternidad es un avatar de consecuencias tan azarosas como convertir un gol o errarlo y mandar al equipo al descenso.

La puesta eludió el realismo privilegiando la síntesis coreográfica de los movimientos actorales y la economía de recursos escenográficos y de vestuario. Apenas un cuadrilátero de césped, una red, varias pelotas de fútbol, una tarima para elongar y ropa deportiva para los personajes. Pero atravesando la escena y los tres frentes de butacas, el lirismo plebeyo del texto, la música en vivo de Patricia Casares y la lectura en off del mismo director contribuyen a distanciar lo explícito de la anécdota. El resultado convierte una aparentemente sencilla historia de amor en una profunda, provocadora distopía, que le baja el precio a cualquier amenaza apocalíptica.


FICHA TÉCNICA

Los días de la fragilidad
Autor: Andrés Gallina
Intérpretes: Manuela Méndez, Iván Moschner  
Escenografía y vestuario: Isabel Gual
Iluminación: Facundo David
Música y diseño sonoro: Patricia Casares
Asistencia de dirección: Naiquén Aranda 
Dirección: Fabián Díaz
Sala: Espacio Fraga 
Reservas: losdiasdelafragilidad@gmail.com
Funciones: domingos, a las 12 am

 

EL TESTIGO

En lo alto de una empinada escalera, en el barrio del Once, anidó La Golondrina. No es, en este caso, una de las aves venidas de San Juan Capistrano en busca de nuestra primavera.
Es la nueva sala teatral que acaba de inaugurarse en el 2615 de la calle Sarmiento, desafiando los peores pronósticos, no necesariamente climáticos. Una temeridad a la que no es ajena la pasión teatrera de estas latitudes: durante los aciagos 2000/2001 también se abrieron unos cuantos pequeños espacios escénicos, en casas de familia, galpones o garajes.
Esta vez, el atrevimiento corre por cuenta de Nicolás Juan Porras, autor, intérprete y codirector junto a María Noble, de la obra El Testigo. Y recomiendo trepar los escalones que llevan al segundo piso, aunque alguien tenga que hacerte el favor, como a mí, de transportar la silla de ruedas. Porque los viernes, un poco antes de las 20:30 , tendrás ocasión de sentirte como en casa de viejos y entrañables amigos mientras te toque esperar que den sala para el comienzo de la función. Una "sala de espera" que envidiaría la mejor médica clínica que tengo la fortuna de conocer. Ambientado con muebles de indisimulable pasado, con libros que ya fueron leídos, con cuadros y flores frescas que responden a razones menos obvias que los dictados del diseño, con música de poca estridencia y mucha reminiscencia, el vestíbulo te abriga y te invita. Con vino tinto, el día del estreno; con sonrisas y amable charla promovida por los artistas y dueños de casa, siempre.

Ya en la sala, la escenografía propone cierta continuidad con la estética de la antesala, aunque aquí sí la utilería, las luces, la penumbra, los retratos antiguos, la textura y contorno de los materiales de escena revelan un detallismo refinado, de cuidada orfebrería y puntual, intencionado significado.
Sentado a un escritorio austero y decimonónico, el actor inicia el monólogo introspectivo del narrador, sumido en evocativa cavilación. Conforme va desgranando sus recuerdos, el personaje se transfigura en las distintas criaturas de la memoria. Con un tenue apagón o con un discretísimo cambio en el vestuario (ponerse o quitarse una gorra, un chaleco, unos anteojos), aparece o se desvanece un enfático vendedor de zapatos, un sensible peluquero o un político fascistoide y caricaturesco. Y enhebrando la secuencia, una historia de amor y dolor atraviesa la trama con levedad, sin desgarros románticos pero rindiendo un inocultable tributo al Marcel Proust de En busca del tiempo perdido. La dramaturgia de Porras exhibe un dominio de la escritura autobiográfica basada en la recuperación de sensaciones, de pequeños gestos y detalles que, a pesar de su aparente trivialidad, el recuerdo atesora, a la manera de la olorosa magdalena proustiana.

En cuanto al actor Porras, cabe destacar la ductilidad expresiva con que aborda los distintos personajes sin enfatizar las transiciones. Al contrario, en vez de subrayar el corte y cambio de rol, la puesta recurre a modificaciones sutiles de la iluminación o interviene la acción con fragmentos musicales de tácita sugerencia. Elude así la lógica de lo real para expandir el pasado y su resignificación, en el territorio sin fronteras del sueño. O del tiempo. O del tiempo perdido. Que si vas a ver El Testigo, en La Golondrina recién nacida, lo habrás recuperado. 

FICHA TÉCNICA
Dramaturgia y actuación: Nicolás Juan Porras
Dirección: María Noble, Nicolás Juan Porras
Diseño artístico y producción: Locos del Once
Asistencia de dirección: Julieta Acevedo, Paula Intile
Fotografía: María Noble
Diseño gráfico: Belén García Durigon
Funciones: viernes 20:30
Sala: La Golondrina, Sarmiento 2615, CABA
Reservas: 11-4936-1234 / teatrolagolondrina@gmail.com



 

MATATE, AMOR

 

La voz de las mujeres -y de todas las víctimas de la cultura patriarcal- ha desencadenado un proceso revolucionario global de reivindicación de derechos y de transformación de códigos culturales que no tiene vuelta atrás. Lo expresan las grandes movilizaciones mundiales por "Ni una menos", por aborto legal, seguro y gratuito; por respeto a la identidad de género autopercibida o, entre otros reclamos, por la aceptación de un lenguaje inclusivo. Lo expresa también la ternura militante de Paloma, mi nieta de 17 años, cuando me ilumina con sus reflexiones mirándome a los ojos o cuando whatsappea (¡con su abuela!), posteos de documentos que aportan al debate impostergable. Y, como suele ocurrir en encrucijadas históricas como la que atravesamos, lo dice asimismo el lenguaje poético, cuando sintetiza y potencia significados que, a veces, a la argumentación teórica le resultan inabarcables.

Erica Rivas en una composición memorable.

Fue, en mi experiencia más o menos reciente, lo que encontré en Matate, amor, la obra teatral interpretada con pasmosa expresividad por Erica Rivas, y que todavía puede verse (la recomiendo, ¡sí!) en la sala Santos 4040, de Santos Dumont 4040, casi esquina Corrientes. Y aunque no pretendo escribir una reseña a la manera convencional, ya que por razones varias estoy alejada del oficio de crítica teatral al que me dediqué por décadas, el contexto personal, social y político me interpela y elijo responder.

Es la historia de una mujer a quien el contrato social y el sentido común empujan a la locura. En su monólogo, del que es alternativamente protagonista o narradora, intercala de manera caótica deseos, frustraciones, recuerdos y ardores asociados a su experiencia actual de sentirse extranjera en una zona rural del interior de Francia, presa de una relación marital insuficiente y con un bebé que le demanda una respuesta maternal que no logra satisfacer. El paisaje natural que la rodea deviene asfixiante para su necesidad de ser otra, distinta de la que le impone el deber ser. Los mandatos de un poder masculino en apariencia civilizado, que espera de la mujer un apego pretendidamente natural a la función materna, revelan aquí la sujeción al modelo de producción capitalista montado en un patriarcado ancestral. Un sistema donde los roles asignados según el género no se discuten, porque forman parte de un devenir supuestamente natural, con fines productivos. Y reproductivos. Pero sin embargo, cierta pulsión animal va emergiendo en el cuerpo de esa mujer que se mira, como reconociéndose, en los ojos brillantes de un ciervo que asoma entre la vegetación, o que blande amenazante un cuchillo de cocina. La misma que nombra a su marido como “marido”, al bebé como “bebé” y al perro como “perro”, subrayando la falta de nombres propios. Acaso porque el nombre propio indica identidad y pertenencia, y esta mujer no se identifica ni se siente pertenecer al universo familiar de esos seres ajenos.

Versión teatral de la novela de Ariana Harwiccz -escritora argentina residente en Francia-, el texto fue adaptado por la autora junto con Marilú Marini, a quien corresponde el mérito de una puesta cargada de misterio y una dirección actoral y escénica que permite el lucimiento de una actriz de recursos descomunales. Erica Rivas lleva a su criatura hasta el precipicio de sus propios abismos interiores y le exhibe también con toda la seducción, la furia y las consecuencias de lo que en el personaje no termina de someterse a la domesticación. Es sorprendente la fluidez con que la actriz transita de la mordacidad a la aflicción, provocando en el público risas que se congelan en zozobra. Con idéntica ductilidad, quiebra la ilusión ficcional para interactuar con su asistente, la también actriz Milagros Plaza Díaz, sentada en la primera fila de platea, a quien le pide el pie para retomar un parlamento. El recurso provoca al público y consigue una eficaz toma de distancia de la fábula que involucra inevitablemente a cada espectador.

La sonorización, las luces, la voz en off del marido, las proyecciones de video y hasta el vestuario, el maquillaje y los movimientos casi coreográficos de la actriz acentúan el extrañamiento y la inquietud de un espectáculo que, al tiempo que fascina durante su casi hora y media de duración, demuele cualquier preconcepto sobre las relaciones de poder tradicionales. Y permite vislumbrar el potencial transformador y la complejidad de un salto cultural en el que lo disruptivo es el feminismo pero la afectación implica las relaciones humanas en su multiplicidad.