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| Nara Mansur Cao |
Después de haber aplaudido, y procesado durante varios días, la perturbadora experiencia como espectadora de
Charlotte Corday, poema dramático,
que en agosto de 2017 interpretó en Buenos Aires su autora, Nara Mansur Cao,
concluyo que
si hay un lenguaje capaz de traducir lo intraducible –léase: la síntesis de
revolución social y autobiografía--, ese lenguaje es, excluyentemente, el de la
poesía. Y, segunda conclusión: la poeta cubana (residente actualmente en la
Argentina) se instala con esta obra en la categoría de precedentes como el
Alejo Carpentier de La consagración de la
primavera o el Peter Weiss de Persecución
y asesinato de Jean Paul Marat, novela y drama respectivamente con eje en
el concepto de revolución y, ambos, de innegable y arrasador lirismo. Tanto,
como el de este texto que, ahora como performance o recital poético dramático,
en el Centro Cultural de la Cooperación, mostró un vuelo más alto (¿inalcanzable,
tal vez?) que cualquier forma con que se pretenda materializarlo.
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Charlotte Corday, poema dramático |
No
obstante, el despojamiento de una puesta en la que la poeta dice sus propios
versos, de pie ante un micrófono, con prescindencia de cualquier otro despliegue
expresivo fuera de la música ejecutada en vivo por Marian Dames (piano) y Guillermo Esborraz (batería), permite el real lucimiento de la
palabra, protagonista autosuficiente del hecho escénico. En cuanto a las intervenciones musicales, hay que destacar el modo como éstas dialogan de forma a veces contrapuntística con la voz, comentando, enfatizando o en ocasiones hasta polemizando con lo que dice. La salvedad
es que, en algún pasaje, el volumen de los instrumentos tapa la voz; un desajuste que tal vez se haya corregido en las funciones posteriores al
estreno.
Como
los referentes literarios arriba mencionados, la obra de Nara toma como punto
de partida, ya desde el título, las secuelas de la Revolución Francesa
encarnadas en la legendaria figura de la joven girondina que asesinó al líder
revolucionario Jean Paul Marat.
En
su desarrollo, el poema alterna y yuxtapone (y a veces deliberadamente
superpone, como en un juego de transparencias), palabras y situaciones dramáticas
asociadas a la Revolución Cubana y también a otras sublevaciones populares, de
la historia y de la actualidad. Unas y otras, enlazadas con la subjetividad de
la criatura humana, ya se trate de Charlotte Corday, o de la primera persona en
quien se reconoce el testimonio autobiográfico de la autora.
En
un registro que combina la evocación intimista con el absurdo y la ironía, son
muchos los recursos aplicados a subvertir convenciones, a exponer con tristeza
o con sarcasmo la degradación o el vacío de ciertas consignas devenidas meros
eslóganes, a revelar los excesos sangrientos o la progresiva esclerosis
burocrática de casi todas las épicas revolucionarias.
De intensa, conmovedora sinceridad resulta
el tramo más autobiográfico, donde evoca el encuentro familiar en un velatorio. Allí
describe: “El farol con el que mi abuelo hizo la campaña de alfabetización
alumbra la pequeña sombra de su ataúd”. La acción se ubica en los Estados
Unidos de…¿América? No, de “Ánimo”. Es “un día de 1990”, apenas un año después
de la caída de la URSS, cuando la protagonista se distrae del ritual funerario
y cuenta: “…mi mirada se llena del paisaje agrícola, agrio / de Afganistán, y
sus muertos, y más muertos, y muertes”. El tramo concluye: “Prefiero que mi
abuelo haya muerto así / Sin saber nada, sin noticias.”
Pero
el largo poema de Nara no coincide ni confronta con la visión de la pieza de
Weiss a la que alude. En todo caso, pone en tensión ambas miradas e introduce
otras. En el Marat/Sade, de 1963, se
ha querido ver a la asesina como una contrarrevolucionaria, como un “ángel de
la muerte” (en palabras de su traductor al castellano, Alfonso Sastre). En este
poema, cuyas referencias a la obra de Weiss abrevan en la traducción de
Virgilio Piñera, la autora propone otra vuelta de tuerca y resignifica el papel
de la joven que llega a Paris con su criminal objetivo. Extrapolando los
múltiples e indemostrables sentidos posibles de cualquier acto homicida, el
texto legitima, se burla o contradice alternativamente los estándares
históricos, al deslizar entre sus versos varias y hasta paradojales hipótesis: ¿Charlotte
era una contrarrevolucionaria en busca de la restauración conservadora? ¿Pretendía
una revolución en la revolución? (más precisamente “una revolución en la
revolución en la revolución”, redobla Nara en su texto la apuesta de Trotsky). ¿Es posible que esas actitudes
antagónicas confluyan en un mismo servicio a los objetivos de la
contrarrevolución? ¿O acaso Charlotte no buscaba ninguna de esas alternativas
sino otra que su momento histórico no estaba en condiciones de comprender? Y
esta última alternativa, ¿será tal vez la que induce a la autora a arrimar
significativamente su propia biografía a la de la Corday? En varios pasajes se
advierte esa deliberada confusión de identidades. Casi en el final, por
ejemplo, en los versos precedidos por el subtítulo “Habla Charlotte Corday por
segunda vez”, se lee: “A los treinta y tres años quiero desembarazarme,
totalmente, del concepto de política…” La hablante es la muchacha francesa del
siglo XVIII, que murió en la guillotina a los veinticinco; quien tiene treinta
y tres en 2002, cuando se estrena en La Habana el poema dramático, es Nara.
Si
bien nada hay en este texto que lo explicite, un perfume de época y de
geografía global inunda el desencanto que parece latir en sus muchas ironías. “Somos
los inventores de la revolución pero todavía no sabemos utilizarla. Oh, padre.
Pater. Patético. Padre patético. Paternidad patética. Papá desempleado. Papa.
Patata. Papilla. Papamóvil. Pa lo que sea Fidel pa lo que sea. Pa pa pa pa pa pa
pa pa pa (onomatopeya de ráfaga de AK-M)”, dice, y a esa altura ya está claro
que no alude sólo a la Revolución Cubana. De hecho, hay en el poema fugaces
alusiones a otras gestas heroicas, a otros devenires políticos, masivos o
personales; a otras muertes, otras guerras, otros asesinatos. Enunciados por la
autora desde un escenario pequeño, a apenas centímetros de la primera hilera de
espectadores, y con el énfasis sonoro que aportan los músicos en escena, es
inevitable escuchar también balaceras y clamores más actuales o cercanos (balas de goma y plomo en manifestaciones populares o la pregunta ¿dónde está Santiago
Maldonado?).
Pero
lo que se insinúa como una señal todavía indefinida, como un incierto presagio
que acaso la misma autora no haya pretendido, es el experimento todavía no
ensayado de una revolución menos patriarcal, con menos testosterona y con más
poesía, una revolución de las mujeres en la que otra Charlotte Corday no necesite asesinar a Marat para
después entregar su cuello al verdugo. Un movimiento plural y contrasistémico
en el que la Judith mítica cumpla por fin el objetivo no alcanzado que Mansur
recoge en su poema: “Vivo para cometer el crimen que salve a la revolución de
los humildes, por los humildes y para los humildes”. Una revolución en la que,
como dice Nara en los tramos finales de su poema, “… uno pudiera cambiar de
opinión, es decir, no asesinar a Jean Paul Marat hoy 13 de julio de 1793 / Y
dar comienzo al cabaret o al guateque campesino... (Música) / Y dar comienzo a
los improvisadores / para que propongan la alegría futura / la canción
incierta: / Uno se pregunta si las personas sin alegría / podrían construir
algo, la revolución, por ejemplo”.
Una revolución, por
fin, que incluya el erotismo de “La que se entrega / la que más ama” y que tenga
por destinatario al futuro (“Para los niños y la esperanza…”), es una gesta que
habrán de encarar, precisamente, quienes son capaces de gestar un niño, un plato de comida, un poema o (será hora de intentarlo) un mundo más justo.
FICHA
TÉCNICA
Obra:
Charlotte Corday, poema dramático
Autora
e intérprete: Nara Mansur Cao
Musicos
en escena: Marian Dames (piano), Guillermo Esborraz (batería)
Espacio:
Juan L. Ortiz
Sala:
Osvaldo Pugliese
Centro
Cultural de la Cooperación
