LA MUERTE DE UN VIAJANTE

Todavía estremecida con la experiencia de haber visto anoche una nueva versión del clásico La muerte de un viajante. Parafraseando a Marx, la magistral obra que Arthur Miller estrenó en 1949 como drama se repite en 2026 como tragedia. Porque la caída dramática de esa familia de clase media norteamericana de mediados del siglo XX es hoy símbolo y síntesis del trágico fracaso de los valores del Imperio Estadounidense y de toda su periferia global. Que nos incluye y espanta (aunque no lo suficiente, todavía) como incluye a todo lo que llamamos Occidente. La trama de la obra, un aparentemente sencillo encadenamiento de conflictos familiares, proyecta significados que convierten a los personajes en referentes de este presente global en pleno colapso civilizatorio. Alejandro Awada en el rol protagónico compone un Willy Loman convincente en la obstinación meritocrática que va minando sus capacidades físicas y mentales tanto como sus vínculos afectivos. A su lado, la soberbia interpretación de Ingrid Pelicori comunica las complejidades y contradicciones de su personaje con una transparencia expresiva que desborda humanidad. Sin maquillaje (sin máscara) su rostro inquieta por la semejanza entre persona y personaje. Y entre éste y cada uno de nosotros. Es la esposa y la madre sometida a un orden patriarcal y responsable de su reproducción. Es víctima y a la vez cómplice; manipulada y manipuladora. Una actuación verdaderamente descollante a la que el resto del elenco acompaña con armonía y variado lucimiento. La dinámica que maneja el director Daniel Marcove incluye acciones en espacios extraescénicos como pasillos y escalera de la zona de platea. El recurso suma significado al involucrar y envolver a los espectadores en la acción, como afectados colaterales por los daños de la anécdota. Pero además, se trata de intervenciones que sorprenden al espectador y colaboran en sostener su estado de alerta que, como se sabe, la guerra cognitiva de reels y videos breves tiende a debilitar y fragmentar el tiempo de atención y concentración. Salí de la función conmovida, sobre todo, por la inspiración de un autor genial que vio el cosmos en una partícula, lo tradujo al lenguaje del teatro y lo lanzó al futuro. Porque en el matrimonio de Willy y Linda Loman y en sus hijos Biff y Happy había no sólo una crítica social al “sueño americano” en tiempos de macartismo sino al neoliberalismo y al fascismo del porvenir. Hoy esos personajes un poco toscos, un poco hipócritas y un poco ingenuos, exhiben los rasgos del supremacismo de género, de nacionalidad o de poder económico que caracterizan a la sociedad autopercibida hegemónica. Son criaturas de una ficción teatral que desnuda lo real, que nos interpela y nos pone un espejo delante, desafiándonos a encontrar y soportar identidades comunes. Como sujetos activos o pasivos, como víctimas o victimarios, ese sistema nos concierne, tanto sea que lo aceptemos o lo combatamos. En la muerte de ese viajante que se suicida para que, con su seguro de vida, se puedan pagar las deudas de su familia, están todas las esclavitudes del modelo que nos somete en nombre de la libertad. Ahí están la precariedad laboral, la trampa del híper rendimiento, el mito del éxito, la violencia tanto interpersonal como institucional, las injurias a derechos humanos como la alimentación, la salud o la educación; el descarte de la vejez, la salud mental y la discapacidad; el endeudamiento crónico, y la desilusión de las nuevas generaciones ante el fracaso de los valores heredados, entre tantas señales de la desintegración de la especie a la que asistimos.

Pero también asistimos-y esto es lo que celebro- a la resistencia activa y al combate que libra y seguirá librando el teatro. Frente a la guerra innoble, a los genocidios sistemáticos, a la prevalencia del interés financiero sobre la dignidad humana, la poesía es tal vez la única trinchera realmente indestructible. Entendiendo por poesía el sentido original y revolucionario de la poyesis platónica: convertir el “no ser” en “ser”. O el sentido bíblico del verbo (la palabra) que se hace carne, que genera realidad. Esta vez, me parece que la palabra del poeta se encontró, por suerte, con la voz y el cuerpo de unos teatristas que llegan a la conciencia y la emoción del público. Por eso recomiendo: Vayan al Tinglado (en Mario Bravo 948) y vean ustedes mismos si es así. Creo que me darán la razón

MARÚNICA – REPORTAJE A UNA PINTORA ESPAÑOLA

“Marúnica” la llamaba su amigo Pablo Neruda. Y la pintora surrealista Maruja Mallo exhibió el apodo, orgullosa y desafiante, en su vital recorrido por casi todo el siglo XX. Pero ni el aval del apelativo, ni la singularidad de su talento artístico, ni su extravagante personalidad alcanzaron. Fue necesario que la no menos talentosa actriz, dramaturga e intelectual argentina Cecilia Hopkins estrenara el delicioso unipersonal que tituló precisamente Marúnica – Reportaje a una pintora española, para que los algoritmos empiecen -lentamente, aquí sí- a darse por enterados. Hagan ustedes la prueba: pregunten, a la muy artificial AI, por las figuras prominentes del surrealismo. Les dirá que André Breton --claro, fundador de la tendencia, y agregará que Dalí, Max Ernst, Miró, Buñuel, Éluard y algunos más. La lista difícilmente incluya a alguna mujer, que las hubo. Ni a Maruja Mallo. Que no sólo fue relevante en las artes plásticas de la época. Además, colaboró como coautora, musa inspiradora o… ¿influencer, se diría hoy?, en las creaciones de varios artistas del movimiento nacido en Francia y de la Generación del 27 en España.

Una vez más el teatro, en su modestia, le pone voz y cuerpo a lo silenciado rescatando, en este caso, a una mujer artista olvidada por el canon. Un acto de justicia poética producido por otras dos mujeres: la autora y actriz Cecilia Hopkins y la rigurosa e inspirada directora Ana Alvarado. Está ocurriendo en Buenos Aires, donde el régimen autoritario que gobierna el país arrasa con el Instituto Nacional de Teatro y con derechos humanos esenciales como el acceso a alimentos, salud, educación o cultura. Mientras tanto, tercamente, el teatro independiente insiste. Y el pequeño escenario del Centro Cultural de la Cooperación ofrece Marúnica.

DESCUBRIR UN PERSONAJE

La pieza escrita por Hopkins rescata de la desmemoria cultural a una artista que, a la par de otros iconoclastas que sí accedieron al canon, se atrevió a cuestionar convenciones estéticas y sociales. A veces escandalizando las buenas conciencias y hasta desafiando la sanción o la persecución políticas. Atrevimientos que le exigieron, por ser mujer, cuotas extra de coraje en su momento y el olvido de su nombre en la historia patriarcal de la cultura. La biografía de la Maruja histórica llega al escenario en una síntesis bastante completa y veraz, pero no discursiva. La dramaturga e intérprete lo resuelve a pura teatralidad, intercalando el relato evocativo en tiempo presente con dramatizaciones en flashback. El personaje cambia su vestuario frente al público, o su gestualidad o su registro de habla, mientras refiere anécdotas como su vuelta en bicicleta por la nave de una iglesia en plena misa, o la osadía de pasearse por la madrileña Puerta del Sol ¡sin sombrero!, o el desparpajo con que se dejó fotografiar sólo vestida con algas, en la playa de Isla Negra, durante su visita a Neruda en Chile.

DESCUBRIR UNA ACTRIZ

La puesta en escena de Alvarado contribuye a visibilizar las dotes de una actriz superlativa pero semioculta. Porque al cono de sombra de su discretísimo perfil mediático, Cecilia suma su alto compromiso en cada una de las múltiples disciplinas que encara. Escribe sus monólogos, los actúa, los canta y los baila con el mismo rigor y la misma pasión que dedica a su oficio de periodista en el diario Página 12, a la docencia en la Universidad Nacional de las Artes (UNA) y en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD), a la investigación en el campo de la antropología teatral y a la escritura y publicación de varios y enjundiosos ensayos. Tal vez ése sea el bosque que disimula el árbol. Algunos –pocos, para sus muchas dotes— ya sabíamos que Cecilia es una actriz completa en la variedad de sus recursos, finísima en la pertinencia y la proporción a la hora de usarlos, capaz de adentrarse en la humanidad del personaje y hacerlo respirar a la vista del público. Y capaz, también, de trascender el mero realismo y, por ejemplo, concentrar la densidad simbólica de un significado en el modo de mirar, de levantar una pierna, de tensar o relajar los dedos de la mano o de envejecer a su personaje con sólo dejar caer el músculo de su mejilla. Ya nos había deslumbrado con sus anteriores creaciones: Gemma Sunz, La cabeza de Acevedo , La memoria de Federico o La celebración de Manuela Sáenz, entre otras. Pero siempre, en el circuito del teatro independiente o hasta en la penumbra de una casa de familia. Y siempre también, con realizaciones austeras trabajadas con el detalle exquisito de un bordado a mano. Un colega en este oficio de pensar el teatro, el crítico Pablo Zunino (también psicoanalista, dramaturgo y actor), sostiene que la Hopkins es algo así como la reencarnación de Inda Ledesma (1926-2010), otra portentosa mujer de la escena argentina. A mí me deslumbra lo que a Cecilia la hace única y singular entre las mejores. Y en eso de jugar con referentes previos, me gusta pensar lo bien que le cuadra el apellido artístico, que remite a otro grande pero de la escena británica. Tengan o no parentescos sanguíneos, lo que una y otro comparten les corre por las venas. Y hablando de parentescos, también encuentro que nuestra Cecilia Hopkins conecta con Maruja Mallo a través de la inmerecida opacidad de sus respectivos aportes a las artes y la cultura. Una deuda que la obra Marúnica intenta saldar con la artista plástica que, durante la Guerra Civil Española, se exilió en la Argentina, donde vivió durante 25 años.

GOZAR UN ESPECTÁCULO

La dramaturgia de la pieza tiene la estructura del reportaje frente a un medio audiovisual, género que Hopkins domina por su oficio de periodista. La pintora entrevistada se va revelando no sólo por sus respuestas sino también por el modo de presentarse, vestida y maquillada con extravagancia; por el modo de narrar, el modo de recordar y hasta el de eludir los temas que le incomodan. Así nos vamos enterando de su romance con Rafael Alberti, el poeta que habla por boca de Maruja con el acento andaluz que la actriz remeda con encanto. También adivinamos otros amoríos y sospechamos la no tan velada insidia que acaso anidara en el vínculo de la pintora con otros referentes de la bohemia artística e intelectual de su tiempo. Su decisión de emanciparse de toda sujeción a convenciones y ataduras sociales, estéticas, políticas o de género va apareciendo con naturalidad, sin necesidad de enunciados farragosos o pedantería didáctica. En un registro ligeramente desplazado respecto del realismo, la estética de Marúnica no llega al expresionismo, mucho menos a un absurdo radical. Pero tampoco se somete a una lógica racional. De hecho Maruja interactúa con un títere de trapo, réplica de sí misma. El recurso refiere a la dualidad persona-personaje con la que convivió la Mallo. A la vez, es reconocible el refinamiento de la dirección en el uso de la muñeca, ya que Ana Alvarado acumula una fértil trayectoria en el teatro de títeres y objetos. La Maruja de trapo deviene una suerte de intermediaria entre lo estrafalario y la ternura. Hay una visible armonía entre el texto y el estilo de actuación. Virtud que deriva de que dramaturga y actriz coinciden en la misma persona. Es evidente también que el virtuosismo de Hopkins fue cuidadosamente administrado y puesto al servicio del espectáculo por la dirección de Alvarado. Resultado que mucho depende de la sintonía y confianza entre autora/actriz y directora. No sólo en lo referido a la actuación sino también a las elecciones en materia de vestuario, maquillaje, iluminación, sonido, escenografía, dinámica escénica o tecnología audiovisual. Y acá esos rubros se integran armónicamente, no destacan por exceso ni por carencia; sólo hacen parte de una totalidad imprescindible. La proyección de cuadros de Maruja Mallo y la animación de las imágenes pictóricas, cambiando de lugar, deformándose o diluyéndose, que realizó Romina Larroca, no son mera ilustración efectista sino sujetos dotados de teatralidad que dialogan con el personaje. Lo mismo hay que decir de la música y sonorización de Nicolás Cardoso, todos lenguajes que interactúan ironizando, revelando lo inconsciente, o poniéndole voz, forma o color a lo innombrado. En tiempos hostiles son tan necesarias como escasas las experiencias felices. Siento un deber avisar que en Marúnica hay una disponible.

FICHA TÉCNICA

Obra: MARÚNICA – REPORTAJE A UNA PINTORA ESPAÑOLA

Autora e intérprete: Cecilia Hopkins

Vestuario: Roxana Ciordia

Diseño y realización de imágenes: Romina Larroca

Diseño Lumínico: Horacio Novelle

Diseño y realización de títere: Alejandra Farley

Diseño y realización de utilería para títere: Román Lamas

Edición de sonido: Nicolás Cardoso

Fotografía: Alicia Busso

Producción Ejecutiva: Cristina Sisca

Asistencia de Dirección: Romina Larroca

Dirección: Ana Alvarado

Teatro: Centro Cultural de la Cooperación

Temporada 2025

(Reseña publicada en revista CONJUNTO, Casa de las Américas, La Habana, Cuba)

CRÓNICA DE HOPEAN MAA, DE JULIO FERNÁNDEZ BARAIBAR

Gobernantes corruptos, crueles o autócratas hay, hubo y habrá, en todo el mundo, para que historiadores y cronistas hagan dulce. Pero me parece que la ultraderecha fascista está consumando entre nosotros un experimento único y singularísimo. Que es, a la vez, criminal y ridículo. Es tragedia y bastarda caricatura a un tiempo. Provoca terror, náusea y carcajada. Entonces, ¿cómo contarlo? El relato periodístico, el ensayo, el panfleto, la literatura y hasta el tecnodiscurso de la IA redundan y resbalan entre lugares comunes, naturalizando la deformidad sin dar cuenta de ella. Como si las palabras fueran incapaces de atrapar a las cosas. Pero a veces aparece un chapulín colorado. En este caso, para poner a salvo al lenguaje, un patrimonio civilizatorio de la especie que está siendo arrasado por la misma barbarie depredadora, ahora llamada libertaria (confirmando la traición lingüística). Se trata de la Crónica de Hopean Maa, un relato por entregas que viene publicando en sus redes sociales Julio Fernández Baraibar. Desechando los discursos académicos -que domina-, el abogado, historiador, ensayista, periodista y poeta eligió un género plebeyo si los hay: la crónica juglaresca. Aquellos primitivos vates medievales, como sus herederos actuales de las murgas o de los cantos de tribuna, en su rudimentario y malicioso decir, siempre supieron atrapar las palabras como al descuido y zampárselas a las cosas que les corresponden, para regocijo de auditorios y lectores. El humor fue siempre la herramienta popular para criticar el poder de las élites. El mecanismo consiste en ampliar el foco sobre el personaje o el hecho a repudiar y convertirlo en hipérbole. Lo deforma y, al tiempo que enuncia y difunde sus maldades, regala la catarsis de la risa. Pero el experimento político que la ultraderecha está perpetrando en la Argentina es naturalmente deforme, grosero y burdo en su perversión, y contiene en sí mismo la desmesura que utilizaría el humor político para ridiculizarlo. Ergo, la ficción humorística también ha sido colonizada y neutralizada por lo real. Cualquier recurso metafórico luce gastado, vacío en su significación, insuficiente para contar la obscenidad del poder político y su ensañamiento con los sectores vulnerados de la sociedad, como los discapacitados, los jubilados, la niñez o los enfermos. Ni la estética del absurdo, ni la del grotesco criollo, ni el humor más refinado ni el más soez parecen capaces de contener el desborde de todos los límites concebibles por parte de un Gobierno contra Natura surgido de elecciones formalmente democráticas. Por eso tal vez resulta tan eficaz y refrescante ese regreso a las formas de los antiguos trovadores que, en candorosos cuentos infantiles, incluían hambrunas, decapitaciones y otros terrores habituales sufridos por la plebe. La tensión entre aquella estética gótica sobreinscripta en un relato actual y reconocible en su perversión produce una suerte de fisión radiactiva de los significados. En este punto, me vienen a la memoria dos textos, entre muchos seguramente, que han elegido parecida alternativa para comunicar lo inefable. Uno es del irlandés Jonathan Swift (1667-1745). Sí, el de Los viajes de Gulliver, pero en el relato satírico Una modesta proposición donde, ante la angurria de los ricos de su tiempo, el autor les sugiere comerse la sabrosa carne asada de los hijos de los pobres. Otro referente más cercano es nuestro Eduardo Tato Pavlovsky (1933-2015). En varias de sus obras teatrales y en otros textos desafió a reír a carcajadas del sufrimiento de los otros para blanquear la crueldad, indiferencia e hipocresía de las buenas conciencias. Como lo hizo en esta nota que escribió en 2004, de pavorosa vigencia: https://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-44358-2004-12-03.html?mobile=1 Volviendo a nuestra Crónica de Hopean Maa, y sin pretender una reseña exhaustiva de la aun inacabada composición -de la cual aparecieron las tres primeras entregas-, me limitaré a destacar uno de los, a mi juicio, más originales y conceptualmente valiosos hallazgos del texto: los nombres propios. Personajes y hasta lugares geográficos recuperan la carga semántica de la palabra o frase que originalmente se eligió para nombrarlos. Alterando ligeramente el orden de las sílabas o la grafía, o invirtiendo la dirección normal de lectura por la de derecha a izquierda (Yelim por Milei, Arinak por Karina), rescatando la etimología (coprolálico por maledicente), reemplazando el término actual por un sinónimo arcaico (Cofre de los Baldados por Caja de la ANDIS ), o combinando referentes simbólicos (Yago Hispánico por Diego Spagnuolo), la saga redescubre significados ocultos o desgastados por sobreuso en nombres de personajes del poder político o económico y de algunas otras realidades de la Argentina actual. Y en la misma operación, logra a veces un efecto sonoro que refuerza la intención latente en la fonética del ingenioso, pertinente neologismo. Tal el ruido crepitante y hostil que chirria al nombrar a la bruja Arinek. Junto a los reconocibles y ramplones avatares de la historia, el peculiar nomenclador es un recurso tan potente que organiza una nueva gramática para referir al manicomial (y aun inconcluso, ¡ay!) reinado del gnomo Yelim y la bruja Arinek. Es una crónica que no se queda en el mero anacronismo de escribir a la manera de los rapsodas del medievo. Inventa un lenguaje disidente, en rebeldía con la convención vacía y la solemnidad trivial de los discursos institucionales. La Crónica de Hopean Maa expone al rey desnudo lo mismo que a toda su corte y su tiempo. Un tiempo que todavía no hemos acertado a detener. Y cuyo culo al aire también nos averguenza.

VIAJE AL FIN DE LAS SOMBRAS

El último sábado a las siete de la tarde salimos de casa, en caravana de tres autos. Fuimos a ver “Viaje al fin de las sombras”, en el Teatro de Villa Ruiz, un pueblo de 700 habitantes, vecino a Luján, en el municipio de San Andrés de Giles. El teatro es así, sucede donde tiene que suceder. Permítanme una digresión, les aseguro que tiene que ver: en los años 80, la intelectual y activista Susan Sontag montó una versión de “Esperando a Godot” en la Kosovo devastada por la guerra, con artistas locales y entre los escombros. Ahora mismo, en la ciudad palestina de Yenín, en la Cisjordania ocupada y bombardeada por Israel, los jóvenes actores y actrices del grupo Teatro de la Libertad resisten ensayando su próximo e incierto estreno. Es que el teatro ocurre adentro pero también por fuera de los centros de entretenimiento masivo. Con o sin subsidios oficiales. Estimulado o ninguneado por políticas institucionales. En megametrópolis o en poblados sin señal de wifi. Y precisamente cuando faltan las condiciones propicias es cuando más claramente se revela que el teatro es, por naturaleza, independiente. Lo es, incluso, en contra o a pesar de las condiciones que supuestamente lo favorecerían. Por eso, para ver ese otro teatro, con mis hijos y mis nietos adolescentes, encaramos los 93 km que hay entre nuestros domicilios en CABA y el espectáculo escrito y dirigido por Guillermo De Blas e interpretado por Dolores Riera, Manuel Aimé y Lucas Caballero. El comentario y reportaje al director publicado en Página 12 por Cecilia Hopkins me motivaron, y una corazonada me decía que tenía que ver eso. Salimos al atardecer y se nos hizo de noche justo cuando dejamos la Autopista AU7 para tomar la ruta provincial en los últimos 23 km. La noche estaba oscurisima, sin luna. Pero no hizo falta que el GPS anunciara la llegada a destino: dos chiquilines de unos nueve o diez años agitaban los brazos haciendo señas de ¡es aquí! y nos dieron la bienvenida llamándome por mi nombre y gesticulando luego las precisas indicaciones para que estacionáramos. El título de “Viaje al fin de las sombras” quedaba ya justificado. Pero habría más. Después de una antesala bajo cielo estrellado -que en la ciudad no se consigue-, apurando un vaso de cola o de fernet, mientras los perros de la casa se acercan, amigables, a ver si ligan algún maní o el final de una empanada, llega la hora. Entramos de a uno, de la mano de quien nos ubica en nuestra butaca. La oscuridad es tan absoluta que se puede “ver” la música que compuso Santiago Mastronardi para este “Viaje… “ y que lleva por subtítulo “Tragedia criolla para actores de circo”. Aunque la obra va a contar lo que ocurre después de la tragedia. Como sea, desde los primeros minutos se advierte el cruce de géneros: circo, teatro, danza, clown, tragedia y poesía son lenguajes que se alternan o superponen en el discurso escénico. Tras la oscuridad inicial, un haz de luz atraviesa a duras penas el polvo o la tiniebla y nos descubre a Margarita, Haroldo y Rulfo, los personajes. Por los disfraces harapientos y los restos de maquillaje en sus caras, parecen sobrevivientes de una troupe circense de una comunidad o un mundo casi extinguido. Deambulan a través del caos dejado por alguna catástrofe previa, arrastrando su carpa precaria y sus rutinas de fantasía alteradas por la realidad. La tiniebla en la que transcurre el espectáculo es un significante potente, que la puesta administra con rigor, casi con virtuosismo. Es un recurso que no sólo genera climas dramáticos sino que alude, a nuestro entender, a las falsificaciones de la vida real, que necesitan de la opacidad para urdir sus estafas. Otro tanto ocurre con la música, que subraya, comenta o ridiculiza las acciones o los decires de esos payasos del inframundo. Lo mismo pasa con la sonorización, que recrea vientos, lluvia, truenos y tempestades con recursos artesanales, a la vista del público. Desnudando la tramoya escénica se alude tal vez a otras trampas, por ejemplo, la que oculta al actor detrás del personaje o debajo de la máscara, o la que al criminal lo traviste en víctima o en juez. Estremece reconocer, en esos cambios de identidades, las transacciones oscuras entre mentira y verdad que dominan los titulares de los medios de todo el mundo. Cada espectador acaso asocie alguna de las criaturas encarnadas o evocadas por esos comediantes con alguien cuyo nombre y apellido repite u omite, según convenga, la prensa, las redes o el manipulado sentido común. El texto es de una exuberancia conceptual acaso excesiva, lo que debilita en parte la teatralidad. Las imágenes y situaciones que generan esos tres funámbulos terminales son de fuerte sugerencia, pero no siempre alcanzan para justificar las verdades profundas o las reflexiones trascendentes que pronuncian. Son enunciados inquietantes sobre la identidad y la palabra, sobre la vida y la muerte, sobre el odio, amor y la revolución, que no dejan indiferente al público, pero que no necesariamente surgen de la acción dramática previa. Algunos espectadores reconocerán citas, a veces tácitas y en algunos casos más literales, de autores o de saberes canónicos. Empezando por el título, casi una transparencia del “Viaje al fin de la noche”, la novela del notable y polémico Louis-Ferdinand Cèline, inspirada en la devastación posterior a la Segunda Guerra Mundial. Hay también un momento shakespeareano sobre la identidad, evocado por el monólogo de Hamlet frente a la calavera. En la reflexión sobre la palabra o el logos como fundante de la cosa resuenan desde pasajes de la Biblia hasta Borges. En algunas escenas se perciben ecos de Kafka, Nietzsche o Platón, de Beckett, de Pirandello o de Rodolfo Walsh. Pero el caos civilizatorio que denuncia la obra apela a tal abundancia de sentidos que parece dificultar la síntesis en una idea-fuerza que organice y conduzca el desarrollo dramático. No obstante, hasta las probables fragilidades del espectáculo y, sobre todo, la elaborada estética de la puesta y la ductilidad corporal y gestual de los intérpretes armonizan en una totalidad de la que no se debe excluir aspectos extraescénicos (¿o no tanto?) como los detalles de la locación o el entorno mencionados al comienzo de estas líneas. Tras los aplausos entusiastas y algún ¡bravo! en una sala de unos 40 asientos ocupados, los espectadores fuimos saliendo, la mayoría en silencio, como concentrados todavía en lo que acabábamos de presenciar. En la galería, con guirnaldas de lamparitas de colores, una pequeña barra ofrecía empanadas, pizza y algunas bebidas. Más allá, en el pasto, las sillas y sillones ahora rodeaban un fogón encendido que invitaban a prolongar la velada. Merodeando, los mismos perros tamaño L, se acercaban, mansos y discretamente ávidos de atajar algún bocado al vuelo. El autor y director de la obra, el productor, Silvio Falasconi, y los tres actores, también salían y, mezclándose con el público, se prestaban sin forzamiento al intercambio de impresiones, preguntas y comentarios con el público. Sin flashes ni paparazzis, salvo las múltiples selfies con fondo de noche cerrada sobre la pampa. Pero no todo terminó ahí. A la mañana siguiente, domingo y sin apuro, mi grupo de WhatsApp familiar estalló antes del mediodía con mensajes y réplicas: -Che, digan algo sobre lo que vimos anoche-, provocó uno … -A mí me gustó, pero mucho no entendí- se animó otra. -Yo tampoco entendí todo, pero me resultó muy movilizante, en algunos escenas parecía describir la realidad actual, además me recordó a La Zaranda, por esos personajes como muertos vivos…, asoció una tercera. Y el comentario menos pensado llegó de uno de los adolescentes (16 años) : -La obra tiene un enfoque oscuro que no tiene el teatro tradicional. La música y los títeres me parecieron muy buenos, aunque yo no la entendi mucho porque no habla de una historia en sí. Lo que creo que quiere representar es una reflexión sobre la identidad y la libertad. “Viaje al fin de las sombras”, y el Teatro Villa Ruiz, los casi cien kilómetros que lo separan del hegemón cultural y comercial que es CABA, y los espectadores que se trasladan distancias infrecuentes para ver una obra hacen un combo estimulante y a la vez perturbador. Un fenómeno sociopoético (perdón, necesito el neologismo) que reclama ser abarcado por algo más que la reseña convencional de un espectáculo. Un fenómeno del que no puede dar cuenta sólo el análisis supuestamente calificado de una obra teatral sin incluir el impacto que tal hecho escénico produce en el conjunto de diversidades llamado público. Del cual un subconjunto bien podría ser este micromundo o tribu familiar que me acompañó, ahora que ya no puedo ir sola. Lo que, en mi caso, confirma otra vez que las insuficiencias también enriquecen el todo. Por eso en este “Viaje al fin de las sombras” algunos de nosotros hemos logrado espiar o entrever o sospechar algo del misterio que, insidioso pero constante, nos acompaña en el recorrido. FICHA TÉCNICA VIAJE AL FIN DE LAS SOMBRAS Elenco: Manuel Aime, Lucas Caballero, Dolores Riera. Música original: Santiago Mastronardi. Asistencia de escena: Camila Pozzi. Dramaturgia y dirección: Guillermo De Blas- Teatro Villa Ruiz, sábados a las 21.

UNA GENERACIÓN

En su poema Una generación, Julio Fernández Baraibar confirma la versatilidad de su talento literario. A su dominio del ensayo histórico o político, a su estilo periodístico, tan riguroso como polémico, o a su solvencia como guionista cinematográfico, suma una obra poética que abarca tanto formatos tradicionales (sonetos, décimas, odas o epigramas) como osados experimentos estéticos. Tras esta sintética presentación -que podrá ampliarse con cualquier consulta a la IA o a un buscador de la web- aviso que tutearé al autor en esta suerte de reseña de su poema, en atención a los años de juvenil militancia compartida, pasando por alto el riesgo de que se dude de la supuesta objetividad de mis opiniones. Y declaro que Julio ha vuelto a conmoverme con este poema, que definiría como un documental lírico-filiatorio de quienes, al filo de la octava década y cabalgando entre dos siglos, nos reconocemos en la común y polisémica identidad de “compañeros”. A tal punto que empecé a escribirle un correo como devolución amistosa a su inspirada creación y terminé extendiéndome en reflexiones que quiero compartir, junto con el enlace a su blog http://jfernandezbaraibar.blogspot.com/ que recomiendo visitar, y no sólo para que lean la pieza que motiva estas líneas. Así le decía en mi correo, donde no hago -lo admito- ninguna concesión a la síntesis ni a las demandas del lector modelo siglo XXI en materia de brevedad textual: Hola, Julio, finalmente pude leer, varias veces por cierto, tu poema Una generación. Por qué varias veces, te preguntarás, ya que no se trata de poesía metafísica ni abstracta, está escrita en un estilo directo y habla de acontecimientos reconocibles. Por una parte, en términos personales, porque me da placer recorrer dos o tres veces la buena escritura: más allá de lo meramente informativo, un párrafo o unos versos logrados me producen cierto solaz de orden más sensual que racional. Tu poesía sería un caso. Pero además, y como te será fácil adivinar, porque el tema me sensibiliza, me compromete. En realidad, considero que lo genuinamente poético siempre es inclusivo con quien lee. Es un género que abarca al lector. Aunque no se entienda del todo, aunque se trate de poesía del absurdo o muy subjetiva, quien la lee, antes o después, se siente descubierto. En algún verso, en alguna palabra, se ve de repente el reflejo de uno mismo. Y cuando uno se reconoce (“yo podría haber sido ese personaje”, o “yo jamás haría eso”, o “yo conozco alguien así”, o “yo siento que es así pero no soy capaz de expresarlo”), cuando el poema sintetiza algo que nos pertenece, uno no sale indemne de esa lectura. Se trate de Borges o de Tuñón, de Keats, del Dante o de Vallejo, de Manzi o de Pizarnik, la poesía habla de uno. No de todos, sino de cada uno. Pero si esto es así en general, en Una generación ese efecto-espejo se condensa y particulariza en quienes, en la Argentina, vivimos ese segmento del tiempo histórico sintetizado en el título. Y se expande a lo largo de los 345 versos que delimitan las existencias de los que nacimos cuando el siglo XX se arrimaba a su primera mitad y hoy, al filo del primer cuarto del XXI, nos sabemos biológicamente en retirada, con una revolución inconclusa y sin haber conseguido emanciparnos del sometimiento colonial. También la primera del plural, que usás en casi todo el poema, nos incluye de manera inescapable desde la sintaxis. Y el pormenorizado testimonio que implica cada episodio del devenir narrado por el poema nos llama por nuestro nombre, por nuestro alias de la clandestinidad, o por el épico apelativo que soñamos merecer antes del naufragio y que hoy se vació de sentido. A ese llamado responde por mí la perturbación que me embarga al confirmar que no estuvimos a la altura de nuestros sueños. Un desasosiego que se potencia al no saber si, quienes vienen detrás, querrán seguir soñándolos. Pero más allá del impacto personal que me generó, creo, Julio, que puedo reseñar más o menos objetivamente esta obra, según me pediste. Es una elegía que canta y cuenta los hasta ahora fallidos intentos de una generación por transformar las estructuras injustas de la sociedad. Y lo enuncia rompiendo, simbólica y literalmente, la estructura tradicional en hexámetros y pentámetros de esa forma poética. Porque no hay aquí forma y contenido diferenciables sino una intimidad indisoluble entre lo que se dice y cómo es dicho. Has respetado la austeridad que piden los significados, prescindiendo de los recursos que podrían maquillar formalmente la composición. Elegiste un lenguaje llano, sin eufemismos ni excesiva adjetivación, evitando la rima o el fraseo rítmico de una métrica regulada. Si bien tu obra poética anterior muestra tu dominio de esas técnicas (lo vimos en tus sonetos, tus décimas y un poco en obras de largo aliento como Venezuela le puso don Américo o El ombú de Lula), aquí había que encontrar la manera abierta, histórica, desnuda, que fuera capaz de contar este tiempo roto, explotado, al que no corresponde la armonía de la poesía clásica La estructura del poema tiene la dinámica del movimiento, del itinerario. Vemos la infancia de nuestra generación creciendo en el país donde “los trabajadores, los empleados de comercio,/las cocineras y las sirvientas,/los peones, los albañiles/y hasta los militares/ se volvieron peronistas”. Más adelante, como en una road movie temporal, se pasa a la época en que “Vimos, oímos, supimos, nos enteramos /que aviones argentinos, con pilotos argentinos, /habían ametrallado a argentinos de a pie, /que los habían matado, destrozado, amputado”. Luego se describen cambios culturales cuya aparente trivialidad esconde en realidad profundos significados: “Nuestras chicas usaban / conjuntos de banlon y “chatitas”, / botas y minifaldas”. Se atraviesan después los tiempos más atroces del siglo: “Defendimos lo que quedaba /de voluntad popular / hasta que, una horrible noche, / se descargó la noche, la metralla, / el falcon verde, la picana, / la desaparición y la muerte clandestina”. El racconto termina en un presente complejo, doloroso, que nos encuentra “viviendo el infierno / de una historia cíclica / en hélices descendentes. /Nos queda, eso sí, /la esperanza en el futuro, / en que los mandatos históricos / son, por fin, cumplidos”. Son escenas que se encadenan en secuencias cinemáticas y, de ese modo, testimonian que por aquí pasamos. Acaso alguna de nuestras huellas inscritas en el poema, que vuelvo a releer, sirva a quienes dibujen el mapa de lo que falta recorrer. Una generación es también homenaje a los luchadores del siglo que no traicionaron ni claudicaron, como el compañero Héctor Recalde. Y es, a la vez, memoria y legado para que nuestros nietos, o los nietos de nuestros nietos, conquisten por fin esa felicidad que, aunque pequeña, alcance para todos. Esa felicidad posible que, ahora que convivimos con el mal absoluto de la ultraderecha fascista, sabemos que sólo se logrará mediante la revolución en su acepción físico-mecánica: una vuelta de 180 grados sobre su eje. Pero ése será otro poema. Y lo escribirá un poeta de otra generación. Es lo que vaticina, discreta pero alegremente, la “retirada” murguera con que concluye tu canto. Aunque más que vaticinio es certeza: “El siguiente Carnaval/ nos tendrá como estandarte”, promete la comparsa. Es que la porfiada resistencia nacional y popular de la Argentina hizo suyo el signo de los dedos en V. Y cuando la Victoria es esquiva, la consigna, siempre, es Volver.

CAE LA NOCHE TROPICAL

Tremendo desafío actoral el que, por sexta temporada, siguen afrontando Ingrid Pelicori y Leonor Manso como dos hermanas octogenarias, en Cae la noche tropical, la obra que va los viernes y sábados a las 19, gratis, en el Centro Cultural Borges. Los movimientos, los gestos y la voz de dos ancianas de ficción se instalan como dueñas naturales en los cuerpos de cada una de estas enormes actrices. Es que Manso y Pelicori, con refinado dominio del oficio, se la hacen fácil a Nidia y Luci, dos argentinas que la tuvieron difícil en los años de la última dictadura. La novela de Manuel Puig (1932-1990) que Santiago Loza y Pablo Messiez adaptaron para la escena con dirección del segundo, y que recorrió varias temporadas exitosas en el Teatro San Martín y salas comerciales, recrea el ritual de mate y charla que comparten dos mujeres en el departamento de su exilio en Río de Janeiro, promediando los años 80 del pasado siglo. Charlas en registro popular-familiar, enriquecidas con el trueque de confidencias, mensajes grabados en casetes, oferta-demanda de cuidado y cariño, cartas que van y vienen y chismes en clave de melodrama. Sobre todo, chismes relativos a la vida sentimental de la joven Silvia (convincente interpretación de la talentosa Carolina Tejeda), una psicóloga también exiliada que, paradójicamente, alivia su angustia confiándole sus cuitas a su vecina Luci. Íntegramente dialogado, el texto original desarrolla la trama y ambienta el contexto a través del habla familiar. Ya la novela prescinde del narrador omnisciente, un rasgo de estilo en Puig, que libera así a los personajes de la tutela intelectual del escritor. A la vez, les facilita el camino al escenario. Son conversaciones que reemplazan la acción; o sólo la inducen en el imaginario de quien escucha, a la manera de los relatos de Sherezade en Las mil y una noches. Si bien la acción se considera esencial en el teatro, el autor ya había transgredido ese principio en obras que adaptó o escribió directamente para la escena, como El beso de la mujer araña o El misterio del ramo de rosas, donde los personajes están en una situación de encierro (en una prisión, en la primera obra; en una sala de hospital, en la segunda). Reducir al máximo el espacio de las acciones físicas es un desafío de teatralidad, que se sortea con la micropotencia expresiva del rictus, el fraseo, los silencios, los actos mínimos. Exigencia mayúscula a la que estas actrices responden con sensibles hallazgos interpretativos. Las protagonistas de Cae la noche tropical tienen su movilidad reducida por la edad, una carencia que tensa los extremos de ridiculez y dramatismo. Entre los que transita, hay que decirlo, la mismísima existencia humana en todos sus estadíos. No es inocente en Puig -que nunca es inocente- hacer foco en criaturas pertenecientes a minorías excluidas. Aquí no es la disidencia sexual, como en El beso…, tampoco la condición social, como en El misterio…; es la edad avanzada de las protagonistas lo que hace de su sedentarismo un ingrediente dramático. Y es en los cuerpos dúctiles de las actrices donde las hermanas Nidia y Luci encuentran su propio y torpe andar para llegar hasta las dos sillas que las esperan en el jardín. Sentadas frente al público, sin el glamour hegemónico de las heroínas tradicionales, sobrellevando artrosis, hipoacusias y pérdidas varias, con las acciones pasivas propias de su edad, las dos mujeres hablan de sus achaques, exhiben sus prejuicios o añoran ardores juveniles con la memoria ya marchita. Y el parpadeo, el temblor de las manos o la voz disfónica significan tanto (¿o más?) como el dinamismo coreográfico de la mejor comedia de puertas. Pero es la conversación y puntualmente el chisme, lo que hace que esta historia publicada en 1988 (apenas dos años antes de la muerte del autor) llegue recargada al teatro del siglo XXI. Los chismes de vecindario que Puig conoció de primera mano en su General Villegas natal y que en Cae la noche tropical llenan los vacíos de dos viejitas de ficción, fueron el dispositivo de comunicación de las comunidades desde que la especie humana construyó el lenguaje. Con sus verdades, sus mentiras y las infinitas combinaciones de unas y otras, el chisme fue el modo natural y popular de producir, negociar e intercambiar significados, así como de generar y comunicar cultura, visiones del mundo. Que después, el saber-poder de las elites institucionalizó. O no. Eso hasta la aparición del tecno-chisme o la viralización planetaria e inmediata de la mentira por redes sociales. Se ha decidido llamar a este fenómeno Posverdad. A mi modesto entender es sencillamente Mentira. Hasta no hace mucho, la verdad era una categoría que interactuaba con el error, la equivocación y también con la trampa y la mentira. Hoy la verdad no interesa. Por eso cuando queda claro que lo que prometió en campaña y lo que dice en sus discursos el Gobierno está lleno de mentiras y datos falsos, las mayorías que lo votaron no se consideran engañadas. La verdad no importa, en consecuencia, tampoco importa la palabra que la nombra, que la busca. Por eso el lenguaje se degrada hacia el insulto, hacia la procacidad. En cambio, ver en escena a tres actrices que saben recrear con verdad a tres mujeres de la época en que los chismes eran capaces de reparar un sueño roto o, aunque sea, un dolor de rodilla, es una buena opción para estos tiempos. La recomiendo, les va a hacer bien. FICHA TÉCNICA Actúan: Leonor Manso, Ingrid Pelicori, Carolina Tejeda Vestuario: Renata Schussheim Escenografía: Mariana Tirantte Iluminación: Rodolfo Eversdijk Música original: Carmen Baliero Entrenamiento corporal: Lucas Condró Asistencia de producción: Claudia Quinteros Dirección: Pablo Messiez Dirección de reposición: Leonor Manso Sala: Astor Piazzolla, Centro Cultural Borges, viernes y sábado a las 19, gratis

VESTIDO DE MUJER

Otra vez la ficción me reconcilia con lo real. Me recuerda que la parte de lo real vociferada por los medios hegemónicos no es la única realidad. Tarde fría de domingo, hace dos semanas. Con mi amiga Cecilia -periodista, investigadora y creadora teatral- fuimos a ver Vestido de mujer, un espectáculo poético-musical con dramaturgia y dirección de Emiliano Samar, basado en poemas de Francisco Pesqueira, con siete actrices y un pianista en escena. Fue en Patio de Actores, segunda temporada, a sala llena. Esto último, un fenómeno llamativo que vengo observando. Mucho público para mucha actividad teatral no deja de ser una singularidad en este contexto de crisis económica. Aun en una ciudad teatrera como Buenos Aies. Se diría que, al menos sectores medios que recortan algunos consumos para defender otros (por ahora), eligen restringirse, por caso, en las milanesas de peceto, a cambio de una salida al teatro. En lo personal, no es que las artes escénicas me rescaten del espanto ante el avance libertario sobre el cine nacional, sobre el Instituto Nacional de Teatro, sobre el Conicet, sobre la salud y la educación públicas, sobre la comida de los que tienen hambre, o sobre el lenguaje, infestándolo de insulto, de odio y de irracionalidad. No, es al revés. El escenario, más allá del tema o de la época en que se ubique la acción dramática, siempre se referencia, por semejanza o contraste, en el presente del espectador. A diferencia del amarillismo mediático, el teatro no ancla en el goce perverso de la noticia escandalosa. Al contrario: el rito escénico es un intento por entender. Como cualquier exploración en el misterio de lo humano por parte de la ciencia o del arte, en cualquiera de sus disciplinas. Escribo esto sin pretender reseñar un espectáculo, como trataba de hacerlo desde el oficio periodístico, cuando lo ejercía. Apenas intento entender algo, yo también, como la mayoría -intuyo- de quienes coinciden conmigo en una platea o como quienes –también supongo— siguen subiéndose a un escenario para actuar, o hacer música, o insisten en filmar, o componer, o pintar, o edificar, o plantar malvones en el balcón. Pero en este caso, puntualmente, necesito compartir esta deriva a la que me induce la comunidad de quienes hacen teatro en los circuitos del “todo a pulmón”, sin más compensación que la pequeña felicidad del hacer, para otros y otras, a ver si por fin, juntas y juntos, empezamos a entender cómo se regresa de esta infrahumanidad. Aclarado lo que estas líneas NO son, vuelvo a Vestido de mujer. Ya desde el título, el espectáculo apunta a desmontar sentidos latentes en los vocablos “vestido” y “mujer”. La cultura, al menos en Occidente y a partir de finales de la Edad Media y comienzos del Capitalismo, se ha servido de la indumentaria como un dispositivo para demarcar fronteras binarias en los cuerpos, y para definir la identidad de género y la pertenencia de clase. Colores, brillos, transparencias, bordados y recursos ornamentales diversos, según épocas y modas, estuvieron ligados al erotismo heterosexual como negocio y a la construcción de la mujer-objeto según el orden patriarcal. En clara refutación de ese paradigma, el vestuario diseñado por Sandra Ligabue para las siete intérpretes es negro, un no-color, aunque con modelos bien diferentes: faldas largas, cortas o pantalones. Con ese atuendo, a la vez común a todas y diferente para cada una, las actrices van diciendo, con frescura y a veces también con humor, sus nombres propios y rasgos identitarios hasta que, sin solución de continuidad, van transitando imperceptiblemente hacia el personaje. Todas son quienes son y, a la vez, son algunas de las figuras homenajeadas por Pesqueira en sus poemas. Alfonsina Storni, Tita Merello, Marie Curie, Raffaella Carrá, Cris Miró, Camila O’Gorman, Lola Mora o Camille Claudel, entre otras, van enunciando y denunciando el entramado cultural que naturalizó por siglos su sometimiento. Y que hoy, aunque con más visibilidad, sigue demandando resistencia y lucha a mujeres, minorías y diversidades. Párrafo aparte merece la dramaturgia y dirección actoral de Samar, que enhebró la poesía de Pesqueira con textos coloquiales, a veces de intencionada ironía, o de reconocible dramatismo, siempre eludiendo la solemnidad o el trascendentalismo que a veces desluce el lirismo escénico. El elenco integrado por Ana Padilla, Claudia Pisanu, Gabriela Villalonga, Jazmín Ríos, Yamila Ulanovsky, Guadalupe D’Aniello (reemplazada en la función de ese día por Marysol Calvo) y Paula Basalo (en lugar de Analía Sirio), estuvo a la altura del desafío corporal y vocal. Cada una consiguió el rasgo particular de las distintas criaturas que le tocó animar, con el humor o el temblor requeridos, con una impecable prosodia y, a la vez, sin caer en la dicción artificiosa del recitativo ni descuidar el espesor emocional o la psicología del personaje. En los pasajes musicales -que contaron con el carácter y la delicadeza de Martín Tello en el piano- se hizo evidente la diferencia entre quienes tienen dotes y formación de cantantes profesionales y quienes no. Pero hay que decir que todas asumieron la exigencia con encanto y con un ajuste técnico inobjetable. Con el mismo rigor expresivo y con deliberada sobriedad, la escenografía de Carlos Di Pasquo consigue un diálogo flexible con los desplazmientos coreográficos de las intérpretes. Siete sillas negras con tapiz rojo son la única y suficiente utilería que, bajo las luces, sombras y penumbras administradas por Malena Miramontes Boim, generan atmósferas que completan la expresividad de los cuerpos y las voces. Pero más allá de cualquier evaluación puntual del espectáculo, lo que aplaudo en este momento tan inédito del país y del mundo es que, ante la degradación de la palabra, se intente la poesía. Ante la prepotencia de la riqueza material, se resista desde la trinchera inmaterial de la música. Y ante la desfinanciación y los intentos de aniquilamiento de la cultura, el teatro independiente, con sus porfiadas búsquedas, nos permita creer, todavía, que nos esperan luminosos hallazgos. Ficha técnica: Vestido de mujer de Samar Pesqueira Elenco: Ana Padilla, Claudia Pisanu, Gabriela Villalonga, Guadalupe D´Aniello, Jazmín Ríos, Paula Basalo, Yamila Ulanovsky Músico: Martín Tello Poemas: Francisco Pesqueira Dramaturgia: Emiliano Samar Diseño de vestuario: Sandra Ligabue Diseño escenográfico: Carlos Di Pasquo Diseño de iluminación: Malena Miramontes Boim Maquillaje: Cholu Dimola Fotos: Gianni Mestichelli Redes y comunicación: Martina Rabbetts Asistencia de dirección y asistencia técnica: Nuria Dieguez Dirección Emiliano Samar Patio de Actores, Lerma 568, domingos 17 h

CLASE PÓSTUMA

En tiempos de zozobra, hace bien encontrarse con la gente que uno quiere. Me hizo bien ver a gente que hacía tiempo no veía; incluso, a quien no soñaba con volver a ver. Me ocurrió en la “Clase póstuma” que dictó el maestro Juan Gené poco después de su muerte, en 2012, para sus discípulos de hoy. Asistí como lo hice tantas veces cuando él vivía y yo era periodista. La cita fue en la sala Cunill Cabanellas del San Martin. Me invitó el autor y director de la obra, Alejandro Robino. Me acompañó y empujó mi silla mi amigo Pablo Zunino, teatrero psi y prologuista de mi libro sobre Gené. Y en escena, lo mismo que en las gradas que la rodeaban, estaba lleno de amigas y amigos, algunos ya conocidos. Con otros, la mayoría, compartíamos el mismo aire por primera y acaso única vez. Pero todos, amigos y amigas. Como todas y todos, lo necesitábamos ese miércoles negro de tres grados a la sombra de un sombrío atardecer, con personas durmiendo a la intemperie, despidos masivos sin causa ni indemnización, peso megadevaluado, simulacro de juicio a magnicidas, nene desaparecido en un naranjal o prestigioso especialista en política internacional denunciado por abuso sexual reiterado. Hacía falta esa confirmación de que, como dice el poeta Dylan Thomas, “la muerte no tendrá poder”. Y no. Aunque está y goza viéndonos morir. Pero no, no tendrá poder. Porque ahí estuvo Juan, el maestro tercamente decidido a entregar su sabiduría teatral a quienes heredarán su legado. Usando el cuerpo de Claudio Gallardou como su casa tomada, Juan volvió a machacar que el actor es acción. Por etimología y definición. Para encarnar un personaje el actor tiene que hacer. Las intenciones, las emociones vienen de lo que el actor hace, y el hacer es lo que al personaje le permite ser. Eso repetía Gené. Y ahí, el actor Gallardou deja, talento actoral mediante, que sea Juan el que camina impaciente con las manos entrelazadas por atrás; el que exhibe la huella de su exilio venezolano en el uso de la segunda persona, al elegir el caribeño y académico “tú” y no el más argentino “vos”; el que utiliza el método socrático de preguntar a partir de lo que el alumno cree que sabe.

El elenco de jóvenes actrices y actores recrean con frescura, con sus mismos nombres de pila, a quienes asistieron a sus talleres de actuación: Rita (Celeste Gerez), Carlos (Enrique Dumont), Violeta (Natalia Santiago), Camilo (Manuel Vignau) y Maia (Ana Balduini). Quien conduce al maestro en esta vuelta a clase, es el actor Mario Petrosini encarnándose a sí mismo. Una suerte de Virgilio al revés. El viaje no busca bajar con Juan al reino de los muertos sino regresarlo a la vida. De la que no parece haberse ido. Porque Robino, autor de “Clase póstuma” y también discípulo de los talleres de dirección teatral de Gené, escribió y puso en escena, no una transcripción objetiva, pero sí una semblanza genuina del maestro: su actitud física, sus tics, su discurso preñado de sentido, su oralidad sintácticamente inobjetable, la densidad abrumadora de su lógica, el rigor a veces arbitrario de su autoridad, que incluía ternura, humanismo y una devoción por lo sagrado del hecho teatral. La obra tiene la dinámica de las clases evocadas, donde actores y actrices muestran una escena previamente elaborada y el maestro evalúa, corrige y sobre todo induce a reflexiones que trascienden la mera pedagogía teatral y abordan problemáticas humanas, políticas y hasta filosóficas. Pero a la vez, y transversal a la profundidad de los temas que van apareciendo, una ironía a veces tierna, a veces más crítica, juega a desarticular cualquier desborde barroco o golpe bajo emocional. El crimen político, la traición, el odio y la venganza de un pasaje shakespeariano están a salvo de la grandilocuencia por la inmediata, inevitable conexión con la actualidad. Y qué decir de la escena en la que Nora intenta explicarle a Torvaldo por qué abandona hogar, hijos y el confort cosificante de su Casa de Muñecas. Sexo y poder -induce a comparar el maestro desde el texto de Robino- son mucho más que la ecuación dramática del texto ibseniano. En otro ejercicio, una actriz propone un monólogo de autor contemporáneo, “M’greet”. Se trata de un magnífico texto, aun no estrenado, del mismo Robino, sobre Mata Hari, la bailarina, cortesana y espía, condenada y ajusticiada por traición. Otra vez, sexo y poder. Por eso nos reímos, con amarga solidaridad, de ese siglo XIX al que este XXI parece obligarnos a retroceder. Pero esta pulsión del arte por domesticar la muerte, por dibujar, en las paredes de las cuevas, las bellas criaturas de la naturaleza, antes de que el tiempo las degrade, tal vez sea un modo de la eternidad. Tal vez, el pasado miércoles, con toda esa gente amiga, le hayamos hecho un corte de manga a este tiempo helado y cruel. Porque Juan Carlos Gené estuvo ahí. Yo lo vi. FICHA TÉCNICA Elenco: Claudio Gallardou, Mario Petrosini, Celeste Gerez, Enrique Dumont, Natalia Santiago, Manuel Vignau, Ana Balduini. Diseño coreográfico:Damián Malvascio Música y diseño sonoro: Diego Rodríguez Iluminación: Soledad Ianni Vestuario: Paula Santos Escenografía: Cecilia Zuvialde Director asistente: Ezequiel Martelliti Autor y director: Alejando Robino. Sala Cunill Cabanellas Teatro San Martín

LA GALERA DEL MAGO

Otra vez, teatro de anticipación. La obra de Jorge Palant La galera del mago, en la versión escénica de Jorge Diez, que este sábado ofrece la última función de su breve temporada en el Teatro del Pueblo, con las buenas actuaciones de Florencia Galiñanes y Néstor Navarría, cuenta una historia ambientada en un pasado no tan lejano. Pero a la luz del presente se resignifica hasta presagiar un futuro casi abismal. Que preferí no imaginar y, en consecuencia, no registrar inicialmente la inquietante señal que emitía el escenario. Había leído la obra allá por el 2013, cuando su autor me confió la versión original, a poco de escribirla. Se sabe que del texto teatral a su representación hay un buen trecho. La puesta es siempre una traducción, el pasaje de un idioma a otro, con todas las traiciones que unas veces enriquecen y otras desfiguran el original. Aún sabiéndolo, confieso que la puesta me descolocó. Lo que vi me pareció, al principio, una radical reescritura escénica que, sin cambiar necesariamente lo esencial del texto, me llevó a dudar, sobre todo en los tramos iniciales de la representación, si la obra que estaba viendo era la que había leído. Es cierto que uno de los objetivos del teatro es descolocar al espectador, incomodarlo, pero me pregunté si no había algo de arbitrario en presentar a los personajes como excesivamente estrafalarios, de comportamientos aparentemente escindidos de toda lógica. Me lo pregunté durante los varios días que siguieron al estreno y precedieron al balotaje de las elecciones presidenciales que ganó un candidato no menos estrafalario. Y me lo sigo preguntando ahora que, sin que aún el electo haya asumido, ya se advierten signos de un autoritario y amenazador extravío en declaraciones de inminentes funcionarios. Y extrañamente, también en mucha gente de a pie que adhiere a la opción hoy triunfante. Con parecido desajuste cognitivo, se lee y se escucha hablar, casi con naturalidad, de venta libre de órganos, armas o niños, de libertad de morirse de hambre o de reivindicación de genocidas. Nos enteramos, cual si de una noticia más se tratara, que quien gestionaría la educación de nuestros hijos y nietos será una antifeminista prodictadura vinculada al pinochetismo. Lo procesamos con espanto pero con no menos espantosa sobreadaptación, como si una suerte de demencia colectiva se estuviera adueñando de la salud mental de la sociedad. Parece urgente estar alerta porque es un fenómeno que ha ocurrido en distintos tiempos y geografías y nada indica que no pueda repetirse. Por caso, lo sucedido en 1534 en la entonces aldea alemana de Münster, donde la insatisfacción de la comunidad y el deseo de un cambio llevaron al poder a un panadero que oía voces del más allá, se autoproclamba profeta y prometía que en el poblado surgiría la Nueva Jerusalén. La comunidad se entregó a la seducción del singular personaje y devino un ciclo de desquicio social en el que se instaló el terror, se suprimió el uso de la moneda, se decretó la poligamia obligatoria para los varones, la eliminación de las “bocas inútiles” y hasta se habilitó la antropofagia. El legendario suceso fue retomado en el libro El día de la ira, que en los años 30 del siglo pasado publicó Reck-Malleczewen, un prusiano que pagó su osadía literaria en el campo de exterminio de Dachau. Y que no casualmente se reeditó en 2017, coincidiendo con el revival de ultraderechas y demás monstruosidades. La acción de La galera del mago se inicia cuando una mujer y un hombre entran a escena –el departamento de ella-- e intentan establecer algún diálogo que acerque sus recíprocas soledades un poco mejor que el rústico encuentro sexual que acaban de mantener. Los dos apelan a modos desapacibles y a una falsa desenvoltura que oculta acaso inseguridad, miedo o algo inconfesable que les hace imposible cualquier módica franqueza. Cuando, entre frases insustanciales, ella cuenta que es actriz y él, que músico, ambos inician el juego de ponerse prendas y pelucas de vestuario teatral que sacan de un baúl. Entre las estridencias de un pop ochentoso y por detrás de los absurdos disfraces que van calzándose, empiezan a hablar los fantasmas ocultos en la memoria de los dos. Y es ahí donde, por fin, se revela que, lo que los une, es precisamente lo innombrable, la frontera infranqueable de cualquier racionalidad: él y ella comparten la común condición de sobrevivientes de la dictadura. El trauma vivido no cabe en los límites del sentido común y ambos necesitan esa disociación de identidades que les permite la ficción artística. Pero la dirección de Jorge Diez extiende esa ruptura más allá de los personajes. Nos incluye socialmente como espectadores rotos. Ocasión para juntar nuestros pedazos e intentar recuperar lo que se pueda. Gran parte de la dramaturgia de Jorge Palant reelabora las marcas que, entre 1976 y1983, laceraron el cuerpo social y afectaron los comportamientos y conflictos individuales de los argentinos. Muchas de sus obras (Madre sin pañuelo, Encuentro en Roma, La cabeza de Goliat, entre otras) se revelan como una búsqueda entre los escombros de la demolición colectiva que produjo en el país esa tragedia política. La galera del mago es un nuevo título de ese corpus temático. Pero con el plus de una puesta en escena que descubre, en un texto escrito hace una década, el vaticinio de un extravío comunitario de consecuencias indecibles. De las que alguien, quizá sin saberlo, está ahora mismo, ojalá, escribiendo. * FICHA TÉCNICA La galera del mago Autor: Jorge Palant Intérpretes: Florencia Galiñanes, Néstor Navarría Intervención dramatúrgica y musicalización: Jorge Diez Diseño de escenografía y vestuario: Jorgelina Herrero Pons Iluminación: Violeta Diez Dirección: Jorge Diez Teatro del Pueblo

LA CELEBRACIÓN DE MANUELA SÁENZ

Hay mujeres a las que es urgente ver y oír. Como a la actriz @Cecilia Hopkins en “La Celebración de Manuela Sáenz”, la obra que sólo por tres sábados más se puede ver en el Celcit. También hay mujeres a las que es necesario, y acaso también urgente, no olvidar, o recuperar, porque aunque su tiempo físico haya ocurrido en el pasado, sus vidas siguen hablando en presente perfecto. “La celebración de Manuela Sáenz” es un monólogo escrito por el ecuatoriano Luis Zúñiga, en el que la amante de Simón Bolívar ajusta cuentas con la memoria de sus años junto al Libertador. El texto es una suerte de confesión catártica de las intensidades gozadas y padecidas por una disidente protofeminista en armas que, en el siglo XIX latinoamericano, lucha contra el colonialismo español y resiste la cultura patriarcal. En el inicio del relato escénico aparece una Manuela delgada, enjuta, disponiéndose a vender dulces y bordados como recurso de subsistencia, en la feria del puerto peruano de Paita, adonde fue desterrada de su Quito natal tras la muerte de Bolívar. Manuela evoca con nostalgia pero también con ironía y sentido crítico, cómo se ganó el grado de coronela del ejército patriota, o la Orden del Sol otorgada por San Martín o el título de Libertadora del Libertador, que Bolívar le concedió por haberlo salvado de una conspiración opositora. Una escenografía de austeridad espartana hace que menos signifique más. Contra la sobriedad del paisaje escénico se recorta y potencia el minimalismo expresivo de la actriz, que convierte a Manuela en una mujer presente, cercana, reconocible. Cada movimiento de las manos, cada enarcar las cejas o clavar la mirada y la intención, cada inflexión de la voz o vaivén de la falda es señal de que Manuela está ahí, respira y dice. Con el genuino acento quiteño (aprobado por el autor, en charla después de la función) la actriz consigue un registro latinoamericano que suena espontáneo y encantador, y con el que el personaje va revelando su condición de hija natural tanto como sus dotes de lúcida política y osada guerrera en las batallas por la emancipación latinoamericana. Imposible no encontrar paralelismo con otras mujeres-coraje de la Patria Grande. Alguna nacida también de unión ilegal, alguna de padre colectivero, muchas que tomaron las banderas de sus hijos desaparecidos por dictaduras genocidas, todas igualmente amadas por su pueblo y denostadas, perseguidas y odiadas por las élites del privilegio. Vi la obra que recomiendo hace dos sábados, cuando acá vivíamos la víspera de una elección abismal y mientras en el mundo, entre otras crueldades y absurdos de nuestra civilización, el cielo de Israel y Gaza seguia encendiéndose con haces de odio y muerte. En tiempos como los que corren, en los que todavía no hay un limite cultural para tanto dolor social, lo que ofrece Cecilia Hopkins con exquisito dominio de su arte es un reparo simbólico tan modesto y delicado en su despliegue como profundo y rico en su significado. No te lo deberías perder.

"LAS SÁBANAS", DE MARÍA IRIBARREN

Recomiendo leer Las sábanas, poesía reunida de María Iribarren, libro que tuve el privilegio de conocer antes de su publicación. Y del que ignoro si tendrá versión tradicional en papel o sólo en soporte digital. Pero no quiero dejar pasar más tiempo sin advertir, a los merodeadores de las redes, que estamos, a mi modesto parecer, ante una voz original e inspiradísima dentro del género. La poesía de Iribarren es como ella misma: de fuerte personalidad tanto en la audacia frontal de los temas que aborda como en la libertad para infringir el canon gramatical cuando el sentido lo reclama. Conocí a María como periodista, cuando en los lejanos noventas compartimos la redacción del suplemento de cultura y espectáculos de un medio gráfico. Admiraba la solvencia y agudeza de su prosa en temas de cine, radio, televisión y medios de comunicación emergentes. No supe de su talento para la síntesis lírica hasta varios años después, cuando me sorprendió con la publicación de Emak Bakia, un libro de finísima e intensa poesía, ilustrada con dibujos de Julia Vallejo Puszkin. Pero seguí pensándola como una periodista talentosa y como académica a cargo de cátedras universitarias de su especialidad, que había hecho una incursión aleatoria en otro campo. Hasta que, hace algunas semanas, supe que estaba a punto de publicar Las sábanas y, en nombre de nuestra común condición de excolegas, le pedí leer los originales. No sé si lo que leí será exactamente lo que se publicará, o si la versión definitiva tendrá agregados, cortes u otras modificaciones. De lo que estoy convencida, en cambio, es de que María Iribarren tiene ya un lugar de relevancia en la poesía argentina contemporánea. Y quiero, como lectora de Las sábanas, dejar mis impresiones.

Lo que descubrí debajo de Las sábanas Este nuevo libro de María Iribarren fue concebido en el período que va del inicio de la pandemia al presente --acaso perpetuo-- de una postpandemia sin final anunciable. Las composiciones van testimoniando el devenir de un cuerpo de mujer y sus misterios interiores, que incluyen huesos, vísceras, fluidos, emociones, pulsiones, intenciones y otros componentes de naturaleza y cantidades indefinibles. Con la excusa de explicar el porqué del título, el libro arranca con un texto de extraño y transparente lirismo, escrito en prosa poética, donde las sábanas insinúan siluetas y temblores antiguos y actuales. Escritos en la intemperie de la primera persona, todos los poemas contienen, a la vez, la identidad plural de lectoras o lectores que se reconozcan sujeto de, por caso, la tremenda distopía global del Covid 19. O de cualquier otra anomalía de las muchas que, a lo largo de la vida, perturban o arrasan el orden previo, tanto en el individuo como en la especie. Las frases de los acápites y las citas al interior de los textos identifican a algunos referentes culturales de la autora: Abbas Kiarostami, Samuel Beckett, Charly García, Trévor Nunn, Damon Albarn, Prince, Susana Thénon, César Moro, Georg Steiner, Gilles Deleuze o Elena Ferrante, entre otras y otros. En su mayoría, figuras claves del pop o la filosofía, del cine o de la música, que han dado testimonio de un tiempo convulso. Un tiempo de tormentas encadenadas que, lejos de aquietarse, vienen acelerándose y superponiendo daños desde las dos Guerras Mundiales del siglo XX hasta hoy. En ese marco, María pinta la íntima aldea que delimitan sus sábanas y, claro, pinta el mundo. El suyo. El de la generación que padeció mandatos patriarcales. El que asistió en la Argentina a los horrores de la dictadura genocida. El que milita la emancipación de las mujeres y otras disidencias. O el que atravesó el encierro y el miedo de dos años largos de aislamiento sanitario. La sábanas es la bitácora de un viaje introspectivo que empieza en marzo de 2020. La primera composición, sólo formalmente en prosa, de oraciones cortas y lapidario fraseo, se titula Diagnóstico y describe un encierro que remite a una experiencia nueva y a la vez ya vivida, a un tenebroso dejá vu: “El aislamiento, ¿nos sobrevivirá por segunda vez? Les otres que vuelven, esta vez, espejos / de una amenaza invisible. El futuro en contagio. Muerte garantizada”. La poesía de Iribarren tramita la anormalidad desafiando la norma lingüística, abarcando pero también excediendo el lenguaje inclusivo: El recuerdo del presente ya me aterra. ¿Qué haré entre les vives si sobrevivo? El poema desafía y exige restaurar la razón de ser de la nomenclatura gramatical: Me duele la emergencia, el devenir interrogatorio en subjuntivo. O más adelante: Versos en estado gaseoso / inflados, correctos: / mayúsculas en la excepción, puntos al final, comillas al comienzo / pero vos y yo sabemos que volver no es regresar. No le sirve ya, a esta poesía, la métrica ni la rima clásicas. Necesita inventar nuevas cadencias, asonancias o disonancias, otras pausas, acentos nuevos que restauren el sentido que todavía puede repararse. Precisa introducir con audacia los significados recién nacidos, o los que se están gestando. Como cuando remplaza el previsible sustantivo ventana por ventaja: Hoy es hoy. Abril, 2020. Miro a través de la ventaja (¿debería haber escrito ventana?). Me separa un balcón. En el otro costado, una pared. Los gatos van y vienen por la medianera. Suena una sirena no demasiado lejos. (Ese sonido viene de otra secuencia de amenazas. Calambres en el alma). La última frase, lo aclara al pie de página, es de Charly García en Piano Bar, 1984; otro tiempo, otro peligro. Este viaje al interior de verdades que no pactan con la autocompasión incluye el blanqueo de deudas y acreencias con la madre que estuvo y con la que se ausentó; con el hijo, con el padre-patrón y con abuelos acosadores. Entre las sábanas de María hay gozos y dolores, de a dos y en soledad. Hay refugios, exilios, prisiones y mortajas. Hay insomnio y pesadilla, Hay sangre, semen, lágrimas, músculo y tendones. Hay hueso partido y abrazo de titanio. ¡Hay que atreverse a seguir el hilo de la propia identidad hasta llegar a ese hueso esencial que no admite restauro quirúrgico! Este libro lo consigue. Y entrega el resultado sacrificial a quien, a su vez, se atreva a implicarse profundamente en su lectura. No para encontrar la salida. Apenas para retomar el hilo y seguir andando el laberinto.

LA CABEZA DE GOLIAT (Hombres del claroscuro)

No pierdan tiempo. Vayan a ver La cabeza de Goliat antes de que baje de cartel este espectáculo de Jorge Palant que, los sábados a las 18, en el Teatro Tadrón (Niceto Vega y Armenia) habla, precisamente, del tiempo. 

Si bien son muchos los temas que aborda esta obra –tantos, que hasta cabe imaginarlos, desarrollados y entramados, en una novela--, es el tiempo y su devenir, no estrictamente cronológico, lo que motoriza el conflicto. 

 La pieza recrea inicialmente una charla ficcional de dos personajes que tuvieron existencia real. El protagonista es el cineasta, poeta, pintor, militante comunista, católico y anticlerical italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975), animado aquí por Néstor Navarría. El acentuado parecido físico con su personaje permite un juego eficaz con la actuación que, virada hacia el trazo expresionista, elude el realismo plano y expande significados. La interlocutora es la actriz y cantante italiana Laura Betti (1927-2004), que en la vida real mantuvo un prolongado vínculo artístico y emocional con Pasolini, al punto que el director --homosexual confeso y desafiante de los prejuicios de su época— la definía como “su mujer no carnal”. La anima Coni Marino, con sensibilidad y sobrados recursos actorales y vocales. Promediando la obra, la evocada figura de Caravaggio se corporiza con la ambigua pero contundente materialidad de las pesadillas. El actor Marcelo Sánchez, también con una fisonomía afín a los autorretratos del pintor renacentista, convence con la sinceridad y el temperamento que comunica al personaje. La conversación discurre en la víspera del último y fatal 2 de noviembre en la vida del director de Teorema, Mamma Roma o Accatone, ya que al día siguiente murió asesinado por un joven, probable sicario, en un hecho presuntamente mafioso y nunca esclarecido. Esa noche previa, que en la charla ficcional termina revisando toda una vida, la sobria puesta de Enrique Dacal articula con fluidez escénica las superposiciones y fracturas entre lo real y lo soñado. O entre la conciencia individual y el inconsciente sociocultural. Y lo consigue básicamente con las actuaciones. Las palabras dichas no son sólo descriptivas o narrativas sino que crean lo que nombran. Y entre las verdades que la amistad y el alcohol liberan, la referencia a Caravaggio no es inocente. A Pasolini siempre le interesó la obra de quien innovó la pintura renacentista con el dramatismo del claroscuro. Y en la charla surgen otros datos coincidentes en las biografías de ambos artistas, cuestiones que fueron materia de análisis de ensayistas y críticos de arte. El mismo cineasta dejó entre sus papeles algunas reflexiones sobre el pintor. Las réplicas y contrarréplicas de Laura y Pier Paolo evocan el estigma social y la persecución que tanto el artista del siglo XVII como el cineasta del XX sufrieron por su homosexualidad y sus provocaciones al poder político y a la Iglesia. Sale a la luz, asimismo, que uno y otro eligieron sus modelos entre criaturas de la periferia social, pobres, enfermos, prostitutas e indigentes. Y que en sus respectivas vidas y obras confrontaron lo sublime con lo brutalmente terrenal. 

 Y aquí, una reflexión sobre la coincidencia o encuentro en el escenario de personajes de la realidad que vivieron en distintas etapas históricas. Abundan los ejemplos ilustres de tal procedimiento. En la Divina Comedia, nada menos que catorce siglos separan al autor/protagonista (Dante Alighieri, siglo XIV) de su guía por el Infierno y el Purgatorio (el poeta romano Virgilio, siglo I a.C.). Es cierto que, en otros casos, tal anacronismo no pasa de ser caprichosa arbitrariedad de olvidables fabricantes de ficciones. Pero el uso que el dramaturgo Jorge Palant viene dándole a esa fórmula siempre significa más que lo que expresa. Remite, en mi opinión, a cierta concepción marxista del tiempo según la cual la Historia no es una sucesión lineal y cristalizada de los hechos del pasado, sino una categoría en permanente, dinámica relación dialéctica con distintos momentos de su devenir. Ya en la obra Réquiem, el autor reunía a la escritora y periodista checa Milena Jesenská, muerta en 1944 en un campo de concentración nazi, con el fotorreportero sudafricano Kevin Carter, ganador del Pulitzer 1993 por su fotografía de una niña sudanesa hambrienta, asediada por aves carroñeras. En ese encuentro más allá de sus existencias terrenas, debatían sobre los límites éticos del mérito profesional. 

 En La cabeza de Goliat, Palant retoma esta modalidad al juntar a Pasolini y Caravaggio, dos artistas separados por casi 400 años, ambos en abierto conflicto con la prepotencia de las instituciones de su tiempo. Y entre las del siglo XX, el autor se permite incluir al psicoanálisis, con la autoridad que le confiere su doble condición de dramaturgo y médico psicoanalista. Lo que se busca, y se consigue o no, según la mirada de cada espectador, es poner a prueba si la distancia entre ambos personajes es tanta como lo cronometra el calendario. Al usar como modelos para sus vírgenes y santos a prostitutas y vagabundos, el renacentista escandalizaba a la alta burguesía y a la Iglesia, poderes fácticos del naciente capitalismo y consumidores de su arte, El director de cine retrata en sus películas la vida en los márgenes de la decadente sociedad capitalista. Uno y otro coinciden y discrepan sobre las monstruosidades engendradas, según la gramsciana frase, por “lo viejo que no acaba de morir y lo nuevo que no acaba de nacer”. Y como el Dante conducido por Virgilio, este Pasolini se interna, de la mano de Laura, en el infierno de sus propias obsesiones y contradicciones. Las que hacen del fantasmático Caravaggio el espejo en el que el cineasta se reconoce y al que rechaza. Sobre todo, cuando presiente que el pintor de tantas decapitaciones (de Goliat, de Holofernes, de Juan el Bautista) parece regresar, desde su lejano siglo XVII, para atormentar con ominoso presagio a nuestro casi contemporáneo Pasolini. ¿Sólo a él? 

•  LA CABEZA DE GOLIAT (HOMBRES DEL CLAROSCURO) 
• Autor: Jorge Palant 
• Intérpretes: Néstor Navarría, Coni Marino, Marcelo Sánchez 
• Escenografía y Vestuario: Julieta Capece 
• Director: Enrique Dacal 
• Teatro: Tadrón (Armenia y Niceto Vega), sábados a las 18

ADVERSARIOS

Coincidiendo con la llegada, algo tardía este año, de las aves homónimas, La Golondrina abrió sus alas –-o lo que es casi lo mismo: su escenario del barrio de Once, en el 2615 de la calle Sarmiento--, después del largo encierro pandémico. Acaba de estrenarse allí Adversarios, la adaptación teatral que Nicolás Porras y María Noble realizaron del relato de Antón Chéjov, Enemigos. Protagonizada y dirigida por el mismo Porras, con la actuación de Eduardo D Alessandro en el rol antagonista, la obra arranca con una escena sin palabras que es un desafío actoral mayúsculo. Un hombre sale de la habitación donde acaba de morir su único hijo, de seis años, víctima de la epidemia de difteria. Derrotado como padre y como médico, exhausto después de días y noches de lucha estéril contra la enfermedad que resultó más poderosa que su amor y que su ciencia, el hombre seca el sudor de su cara, parece hundirse en el extravío de preguntas sin respuesta, da unos pasos, vuelve, se sienta ante una modesta mesa escritorio, intenta leer y cierra con desprecio los libros inútiles de medicina. Estas acciones mudas tienen la tensión y el desgarro de un alarido, que Porras comunica con el lenguaje exacto de su gestualidad y movimientos. Si no fuera por el efecto hipnótico que producen esos minutos de puro teatro, el público sellaría la escena con una ovación. Lo que cambia el clima es la estridencia de un timbre que corta como tajo el duelo introspectivo. Al inoportuno, insistente llamado, le sigue la entrada de un hombre, encarnado por D Alessandro, que suplica primero y después exige al médico que vaya de inmediato a asistir a su mujer, víctima de un cuadro en apariencia grave. En adelante, comienzan a desplegarse las múltiples formas de la incomprensión de dos criaturas atravesadas por su propio dolor y la imposibilidad subjetiva de entender la frontera que los separa y los enfrenta. Frontera que no es sólo circunstancial sino también de status social y poder económico. El resto es una trama de crecientes y mutuas ofensas y de intentos de reparación condenados al fracaso. Pero que van desnudando el desamparo esencial de la criatura humana, cualquiera sea el grado de su saber o de su poder. Como en El testigo, la anterior puesta de este equipo teatral que integran el actor y director Nico Porras y la médica y sensible dramaturgista y gestora cultural María Noble, también en esta obra hay que destacar el cuidadoso tratamiento visual y sonoro de la puesta. La austera pero expresiva utilería y los climas generados por la iluminación y la música instalan, a la izquierda del pequeño escenario de La Golondrina, la modesta recámara de la casa del médico y, a la derecha, el señorial confort de la mansión del cliente. Menos es más en este espectáculo de chejoviana delicadeza que, a la manera de una golondrina venida de la Rusia de finales del Siglo XIX, hubiera detenido su vuelo en los altos de una casa del Once para recordarnos que, salvo algunos avances tecnológicos, en esta pospandemia del XXI, el comportamiento humano no ha cambiado demasiado. Como todo Chéjov, este relato devenido teatro conserva la mirada piadosa pero realista sobre los personajes, y es una reflexión sobre la vida, la enfermedad y la muerte. Y ahonda en las variables de ese ciclo, que incluye el amor y el odio, la desigualdad y las injustas jerarquías, la honestidad y la traición, el egoísmo, la dificultad de perdonar, los rígidos mandatos éticos, las ambiguas normas morales y la imperfección de la especie como límite de cualquier utopía.

HERR PROFESSOR FREUD

“No tenés límite”, le dije a modo de elogio a Pablo Zunino, después de ver por streaming, el sábado 16 de agosto, Herr Professor Freud, su más reciente creación escénicodigital. Se rió y no sé si percibió (yo inicialmente tampoco) las implicancias de esa frase coloquial, que me salió espontánea y abarcadora de todo lo que su espectáculo me ofreció para ver y me provocó para pensar y sentir.

Y sí, inicialmente creí que lo que me asombraba y admiraba era la versatilidad del talento de Zunino, que le ha permitido, a veces en simultáneo, ejercer su profesión de psicoanalista, ser crítico cultural en la prensa escrita, crear y conducir un programa radial; escribir, actuar, dirigir y producir teatro; y hasta consolidar un éxito de ocho temporadas ininterrumpidas que se llamó El Dr. Lacan. Sumados a su singularísimo nuevo trabajo sobre el padre del psicoanálisis, esos antecedentes bastaban, a mi primera vista, para dudar de que mi amigo hubiese agotado ahí su abanico de competencias. Y secretamente, confieso, me preparaba para aplaudirlo en su eventual próximo debut como performer, regisseur, creador de esculturas virtuales o director de orquesta. El espectáculo es a la vez un tributo al teatro, su negación y el rescate de sus despojos. Y es, más que homenaje a Freud, un grito de auxilio al intelectual, médico y neurólogo que tan profundamente buceó en la psiquis de la Humanidad en los siglos XIX y XX, a ver si su sabiduría le arrima un diván, un clonazepam o una camisa de fuerza si fuera necesario, a tanta locura desatada en el XXI. En cuanto a la estética, combina recursos operísticos (como la larga obertura inicial), del cabaret y los géneros musicales, de la historieta, de la comedia de situaciones, del cine y la televisión. Pero no puede encuadrarse en ninguna de esas categorías. Al revés, todas ellas se desencuadran al ser atravesadas por los lenguajes de última generación que las nuevas tecnologías ponen en circulación y convierten en caducos casi inmediatamente, de modo secuencial y --otra vez-- ilimitado. La obra está estructurada en escenas precedidas por carteles. El recurso típico del distanciamiento brechtiano es un guiño a su homólogo, el actual distanciamiento social preventivo. En la introducción, la voz en off del actor que en minutos será la de… ¿Freud?, recibe a espectadores que, si bien han pagado su entrada, son de una inmaterialidad que hará imposible el aplauso o el abucheo. Mientras tanto, un torrente de imágenes y fragmentos de películas o videos evocan, en blanco y negro o technicolor envejecido, un tiempo en que los cuerpos de Rita Hayworth & Fred Astaire, de bailarines de danza moderna, de acróbatas o de boxeadores se ofrecían al regocijo del público sin protocolos sanitarios. Un tiempo en que los ojazos de Betty Boop parpadeaban mimosos en su “Home Sweet Home”, la casa que el sueño americano no concebía como lugar de confinamiento. Como sí le tocará experimentar al dudoso Herr Professor, redivivo en Buenos Aires pandémico y obligado a adaptarse a las estrecheces de un departamento modesto, al alcohol en gel y la lavandina, a los teléfonos celulares, al lenguaje inclusivo y a la contingencia de haberse convertido en una curiosidad mediática. Lo cierto es que Herr Professor Freud ofrece un menú de preguntas sobre la nueva normalidad: ¿Por qué no resucitaría Sigmund Freud en un tiempo en que las redes y los medios inventan criaturas verosímiles bautizadas fake news? ¿Es la forma presencial (en una sala, plaza o calle) el único lugar donde puede consumarse el mentado convivio teatral? ¿Hay que suprimir, por la peste, los encuentros familiares, sexuales o laborales, o es lícito reemplazarlos por los sucedáneos ofrecidos por plataformas digitales? ¿Un Freud que renace en el S XXI como figura mediática es un farsante o un sabio que se adapta a la distopía para ayudar a la supervivencia de una comunidad en riesgo? ¿La ultraderecha global que niega realidad al Covid 19 y a las precauciones para evitar contagios, sería la manifestación social extrema de la pulsión de muerte? Las fosas comunes en países donde el virus hizo colapsar hasta los cementerios, ¿contradicen o confirman la idea freudiana acerca de los ritos fúnebres como representación de la muerte? Éstas y otras cuestiones se despliegan como interrogantes cuya falta de respuesta se hace soportable gracias a la ironía que Zunino maneja con destreza tanto en el texto como en la interpretación y a través de los imaginativos recursos de puesta en escena y edición digital a cargo de Pablo Bolaños y Marcelo López Carilo. Pasados varios días del estreno, la idea de los límites y de la ausencia de los mismos sigue rondándome, asociada a lo que Herr Professor Freud inaugura. Me gustaría volver a ver el espectáculo. Pero parece que por streaming la existencia de un hecho vivo es más efímera (lo ilimitado, al revés) que una función teatral de las de antes. ¿O no? Cuando lo que se nos presenta como verdaderamente ilimitado es el futuro o su cancelación, cuando la calamidad sanitaria llega acompañada por el resurgimiento de neofascismos, por la naturalización de la muerte, por el odio criminal o por demenciales movimientos antivacunas, antiinfectólogos o terraplanistas, se diría que la desmesura e xcede las posibilidades cognitivas de la humanidad. Y frente a tal claudicación de las conciencias, pedir al autor de El malestar en la cultura que reencarne via streaming puede ser, como queda dicho en la presentación, tanto una mentira escénica tan vieja como el mundo, como el “cuento del tío” de un comediante desocupado. O, por qué no, una maniobra de resucitación sobre la racionalidad agónica de la especie. Y si con Freud no alcanza, el fragmento de una escena protagonizada por Alejandro Urdapilleta, que se incluye en el final, nos recuerda que siempre queda la poesía. Y ahí sí, la obra nos hace un lugar en la balsa del inminente naufragio. HERR PROFESSOR FREUD Autor e intérprete: Pablo Zunino Jefe de arte: Marcelo López Carilo Dirección: Pablo Bolaños Estreno: 16/08/2020 en streaming, por Plateanet

“PARAJE LUNA”, DE FERNANDO CRESPI

La siguiente reseña de la obra "Paraje Luna" se publicó en el número 191 de la revista teatral CONJUNTO, de Cuba. Su autor, el argentino Fernando Crespi, nacido y residente en Pergamino, obtuvo por este texto el Premio Literario Casa de las Américas 2018 en la categoría Teatro. Un galardón que antes obtuvieron figuras de la talla de Julio Cortázar, Ezequiel Martínez Estrada, David Viñas, Juan Gelman, Osvaldo Dragún, Noé Jitrik, Atilio Borón, Enrique Buenaventura, Antonio Skármeta o Eduardo Galeano. El prestigio internacional de esta distinción confirma, una vez más, la relevancia del teatro argentino en los escenarios del mundo. 

Fernando Crespi y su texto "Paraje Luna"
editado por Casa de las Américas.

 

 

PAISAJE HUMANO EN "PARAJE LUNA",

DE FERNANDO CRESPI

Por Olga Cosentino

       – Y, en la ciudad es así: viven de la mentira, diga la verdad.

-      Acá, nosotros, mentir ¡nunca!, ¿eh? Cuanto mucho escondemos un poco, por pudor, por respeto.

 

La afirmación y su réplica definen el conflicto campo-ciudad, eje de la trama de Paraje Luna, la obra del dramaturgo argentino Fernando Crespi que resultó ganadora del Premio Literario Casa de las Américas 2018 en la categoría Teatro.

         Recientemente editada por Casa, la pieza tiene el doble valor de ser una tentadora hipótesis para la escena y, a la vez, una historia de impecable desarrollo y gozosa irreverencia. A partir del clásico antagonismo entre lo urbano y lo rural, la trama va desnudando los múltiples desencuentros de la familia humana, en un registro que combina el aguafuerte costumbrista con la tierna ironía, sin ocultar (pero sin subrayar) el trasfondo de honda desventura que acorrala siempre los sueños de los más frágiles. Sin énfasis, de manera tácita y hasta opcional para cada lector o espectador, la propuesta divierte e invita, también, a observar a través de la risa. Y a advertir, por ejemplo, que en la ciudad o en el campo -para el caso es lo mismo-, la lucha entre los que tienen poco y los que no tienen nada es el efecto visible de un mecanismo opaco, generado y usufructuado por los que lo tienen todo. Y codician más.

         Es que la obra que aquí reseñamos, como gran parte del teatro argentino del siglo XX y lo que va del XXI, abreva en el grotesco criollo, subgénero creado por el dramaturgo Armando Discépolo (1887-1971), deudor a su vez del grottesco italiano y de Luigi Pirandello. Una teatralidad que sintetiza lo trágico y lo ridículo, que congela la carcajada en mueca al revelar la profunda, inmerecida desdicha de los personajes que provocan risa.  

         En este caso, también la ficción escénica concebida por Crespi captura con humor ciertas deformidades sociales generadas por una configuración del mundo injusta, abusiva y caótica. Víctimas de ese desorden estructural, los personajes de Paraje Luna resultan cómicos cuando exhiben sus anomalías en acciones cotidianas. Pero son a la vez referencia dolorosa de las causas que los condenan a errar entre realidad e irrealidad, a naturalizar el absurdo de sus existencias, a deambular entre conocimiento, superstición y desinformación; a convivir con el desarraigo y la pérdida forzada de la identidad o a buscar soluciones mágicas.

         El lugar de la acción es, como define el título, una suerte de aldea o locación campesina de pocos pobladores, cuyas costumbres, sueños, fantasmas y prejuicios constituyen una réplica, en pequeña escala, del gran mundo que la contiene. Una locación ficcional que evoca otra real, ya que el Paraje Arroyo de Luna es un punto geográfico del interior de la provincia de Buenos Aires, cercano a la ciudad de Pergamino, donde reside el autor. Un poblado por donde el tren ha dejado de pasar y, con él, la posibilidad de comunicarse, crecer y hasta sobrevivir. Y donde no es difícil reconocer rasgos y desventuras de otros poblados rurales en otras latitudes, sobre todo del Sur Global y en particular de Nuestra América. Por su parte, la reducción del nombre geográfico (Paraje Luna, elidiendo Arroyo) que eligió el dramaturgo para el título, no parece gratuito. Añade extrañeza, cierta condición lunática, no terrenal, a la desmesura de la anécdota. Un atributo que, ciertamente, no es ajeno a las leyendas y mitos fundacionales que sobreviven, como una defensa natural, en las comunidades más asediadas por la depredación contemporánea.

         El conflicto principal que desespera a la gente de Paraje Luna es una atroz y prolongada sequía. Una calamidad climática tan antigua como el planeta pero de renovada y dramática actualidad, sobre todo en los territorios más expuestos a la sobreexplotación. Pero eso no lo saben ni se lo plantean los personajes. Para hacer frente al infortunio, el sediento grupo humano apela al sincretismo de ciencia y fe: se contrata a un ingeniero de la capital, supuesto inventor de una improbable máquina de hacer llover.

         La pieza comienza con la llegada del forastero salvador que será, de suyo, una presencia disruptiva. Antes que el insólito artefacto, el visitante pondrá en marcha una cadena de malentendidos y situaciones extravagantes, propia de cualquier choque cultural.

         DOÑA ENCARNACIÓN: ¡Ah! (…), el hombre es el que    hace llover y…          otros milagros.

         INGENIERO: Bueno, yo no hago milagros. Lo mío es      una   ciencia.

         DOÑA ENCARNACIÓN: Hay que creer o reventar, m’hijita. Este mozo parece muy estudiado. Salió en el          diario.

         BEBA: (Desde su pieza.) ¡Mamá! Ya le dije que estos      hombres que vienen de afuera engañan a la gente.

 

Quien más, quien menos, todos los personajes llevan a cuestas sus identidades descalabradas. Van a tientas entre lo que pugnan por ser (o tener) y lo que apenas son. El caso más estrafalario es el de los Mellizos 1 y 2, ambos llamados José y casados con la misma mujer, la Chola, a quien en el reparto de personajes el autor caracteriza como “alegre y dispuesta para todos”.

         La historia del teatro registra numerosos casos en los que mellizos o gemelos sirven a tramas que indagan en el tema del doble o la confusión de identidades, lo que permite un juego de equívocos de rendidora comicidad. Desde la comedia romana Los gemelos, de Plauto (-216 / -186 a.C.), pasando por los varios espectáculos del polaco Tadeusz Kantor (1915 / 1990), el recurso de poner en escena dos personajes idénticos permite desplegar infinitas situaciones en las que juegan el ingenio, la trampa, la diversión y hasta complejas abstracciones sobre el Otro como categoría filosófica.

         MELLIZO 2. ¿Usted nos toma por tontos?

         INGENIERO. No.

         MELLIZO 1. Porque, somos tontos.

         MELLIZO 2. De nacimiento.

         MELLIZO 1. Nacimos mal.

         MELLIZO 2. Está en el certificado.

         MELLIZO 1.  Dicen, que porque somos mellizos por parte de   madre.

         MELLIZO 2. Nuestros padres eran mellizos.

         MELLIZO 1. Mi papá se llamaba José.

         MELLIZO 2. Igual que el mío.

         MELLIZO 1. Y a mí me pusieron José como mi papá.

         MELLIZO 2. Y a mí como mi papá, José.

         Pero si bien se mira, poner a José y José en la trama de Paraje Luna no tiene por qué ser, excluyentemente, un recurso fantasioso para imaginar y construir personajes disparatados. Tanto como la querendona Chola, mujer de ambos; o como Duillo, el alcalde de florida oratoria; o como la tosca Doña Encarnación, su madre; o el dudoso Ingeniero, o la oscura y mística María, o la Beba, pedicura emocional según la caracterización que le atribuye el reparto de personajes, esos mellizos no son más extraños o distópicos que cualquier individuo de la vida real. Porque cada persona, aunque incluida en la uniformizante categoría de “gente común”, es única.  Observarla con atención hasta reconocer lo que le es propio es parte del oficio del dramaturgo. Que en este caso expone, además, una innegable empatía con sus criaturas. No hay héroes y villanos; todos revistan en la modesta categoría de antihéroes; y los villanos, desconocidos por sus víctimas como suele ocurrir también en el mundo, no dan la cara porque saben ejercer su villanía fuera de escena.

         Los lugareños aportan sus saberes ancestrales, su picardía, sus prejuicios, su desenfado, su refranero colorido y su razonable desconfianza. El recién llegado no logra definir si es él mismo o su tío difunto, de su mismo nombre y profesión según declara. Tal vez un estafador, acaso un desocupado o un precario buscavidas urbano, el Ingeniero no consigue disimular su perplejidad ante la singular clientela. Tampoco, cierta cobardía ante la expectativa mayúscula y la superioridad numérica de los pobladores. Unos y otro ponen en juego su mutuo recelo. Los límites del saber racional entran en colisión con lo ilimitado de la esperanza en la salvación milagrosa.

         BEBA - Usted sabrá mucho de lo suyo, pero de la vida, nada.         

         INGENIERO - Yo me esfuerzo en saber, pero siento        que nunca llego.

         La estructura dramática evoluciona en un crescendo de conflictividad. De la tierra sedienta del comienzo se pasa al primer chubasco y luego a la inundación. Imposible saber si la cambiante meteorología obedece a causas naturales o mágicas. Pero es evidente que ese devenir perturba los ánimos y desata pulsiones primarias que la intención dramática convierte en materia de rendidora comicidad.

         La trama se desarrolla con acciones dinámicas de gran teatralidad, con réplicas ingeniosas e hilarantes. Los regionalismos, lejos de vedar la comprensión, despliegan el encanto de la diversidad.

         En escenas breves, de efectiva resolución y riqueza de significados, la acción transita momentos de desbordado erotismo, de lucha por la propiedad de los recursos, de intentos de soborno o de transformación de una criatura mediocre en un líder, para terminar víctima de estigmatización, privación de la libertad y linchamiento. Este último caso habilita a encontrar paralelismos en la historia o en el presente, desde la crucifixión del Mesías hasta equivalencias más cercanas y todavía en proceso.

         Pero no hay en la obra ningún pasaje que exprese, ni explícita ni veladamente, la intención de metaforizar la actualidad social ni de comunicar ideología. Es cierto que Paraje Luna tiene algo de lupa poética sobre lo real, de artilugio que entretiene y divierte para agrandar y hacer visible eso que, lo miremos o no, existe. Todas las situaciones responden al dispositivo dramático puesto a funcionar y al potencial latente en los personajes, que el autor parece haber construido con caricaturesco trazo grueso. Sólo parece. Los rasgos que podrían calificarse de desmesurados o expresionistas son parte del paisaje humano que se ofrece a quien de veras quiera observar. Singularidades ordinarias o extraordinarias que, procesadas y resignificadas por el artificio del artista, construyen la mentira con la que el teatro busca la verdad.  Aun sabiendo que la auténtica desmesura es pretender hallarla.

Revista CONJUNTO n° 191,

Casa de las Américas, Cuba