CHARLOTTE CORDAY, POEMA DRAMÁTICO

Nara Mansur Cao

Después de haber aplaudido, y procesado durante varios días, la perturbadora experiencia como espectadora de Charlotte Corday, poema dramático, que en agosto de 2017 interpretó en Buenos Aires su autora, Nara Mansur Cao, concluyo que si hay un lenguaje capaz de traducir lo intraducible –léase: la síntesis de revolución social y autobiografía--, ese lenguaje es, excluyentemente, el de la poesía. Y, segunda conclusión: la poeta cubana (residente actualmente en la Argentina) se instala con esta obra en la categoría de precedentes como el Alejo Carpentier de La consagración de la primavera o el Peter Weiss de Persecución y asesinato de Jean Paul Marat, novela y drama respectivamente con eje en el concepto de revolución y, ambos, de innegable y arrasador lirismo. Tanto, como el de este texto que, ahora como performance o recital poético dramático, en el Centro Cultural de la Cooperación, mostró un vuelo más alto (¿inalcanzable, tal vez?) que cualquier forma con que se pretenda materializarlo.



Charlotte Corday, poema dramático

No obstante, el despojamiento de una puesta en la que la poeta dice sus propios versos, de pie ante un micrófono, con prescindencia de cualquier otro despliegue expresivo fuera de la música ejecutada en vivo por Marian Dames (piano) y Guillermo Esborraz (batería), permite el real lucimiento de la palabra, protagonista autosuficiente del hecho escénico. En cuanto a las intervenciones musicales, hay que destacar el modo como éstas dialogan de forma a veces contrapuntística con la voz, comentando, enfatizando o en ocasiones hasta polemizando con lo que dice. La salvedad es que, en algún pasaje, el volumen de los instrumentos tapa la voz; un desajuste que tal vez se haya corregido en las funciones posteriores al estreno.

Como los referentes literarios arriba mencionados, la obra de Nara toma como punto de partida, ya desde el título, las secuelas de la Revolución Francesa encarnadas en la legendaria figura de la joven girondina que asesinó al líder revolucionario Jean Paul Marat.

En su desarrollo, el poema alterna y yuxtapone (y a veces deliberadamente superpone, como en un juego de transparencias), palabras y situaciones dramáticas asociadas a la Revolución Cubana y también a otras sublevaciones populares, de la historia y de la actualidad. Unas y otras, enlazadas con la subjetividad de la criatura humana, ya se trate de Charlotte Corday, o de la primera persona en quien se reconoce el testimonio autobiográfico de la autora.

En un registro que combina la evocación intimista con el absurdo y la ironía, son muchos los recursos aplicados a subvertir convenciones, a exponer con tristeza o con sarcasmo la degradación o el vacío de ciertas consignas devenidas meros eslóganes, a revelar los excesos sangrientos o la progresiva esclerosis burocrática de casi todas las épicas revolucionarias.

De intensa, conmovedora sinceridad resulta el tramo más autobiográfico, donde evoca el encuentro familiar en un velatorio. Allí describe: “El farol con el que mi abuelo hizo la campaña de alfabetización alumbra la pequeña sombra de su ataúd”. La acción se ubica en los Estados Unidos de…¿América? No, de “Ánimo”. Es “un día de 1990”, apenas un año después de la caída de la URSS, cuando la protagonista se distrae del ritual funerario y cuenta: “…mi mirada se llena del paisaje agrícola, agrio / de Afganistán, y sus muertos, y más muertos, y muertes”. El tramo concluye: “Prefiero que mi abuelo haya muerto así / Sin saber nada, sin noticias.”

Pero el largo poema de Nara no coincide ni confronta con la visión de la pieza de Weiss a la que alude. En todo caso, pone en tensión ambas miradas e introduce otras. En el Marat/Sade, de 1963, se ha querido ver a la asesina como una contrarrevolucionaria, como un “ángel de la muerte” (en palabras de su traductor al castellano, Alfonso Sastre). En este poema, cuyas referencias a la obra de Weiss abrevan en la traducción de Virgilio Piñera, la autora propone otra vuelta de tuerca y resignifica el papel de la joven que llega a Paris con su criminal objetivo. Extrapolando los múltiples e indemostrables sentidos posibles de cualquier acto homicida, el texto legitima, se burla o contradice alternativamente los estándares históricos, al deslizar entre sus versos varias y hasta paradojales hipótesis: ¿Charlotte era una contrarrevolucionaria en busca de la restauración conservadora? ¿Pretendía una revolución en la revolución? (más precisamente “una revolución en la revolución en la revolución”, redobla Nara en su texto  la apuesta de Trotsky). ¿Es posible que esas actitudes antagónicas confluyan en un mismo servicio a los objetivos de la contrarrevolución? ¿O acaso Charlotte no buscaba ninguna de esas alternativas sino otra que su momento histórico no estaba en condiciones de comprender? Y esta última alternativa, ¿será tal vez la que induce a la autora a arrimar significativamente su propia biografía a la de la Corday? En varios pasajes se advierte esa deliberada confusión de identidades. Casi en el final, por ejemplo, en los versos precedidos por el subtítulo “Habla Charlotte Corday por segunda vez”, se lee: “A los treinta y tres años quiero desembarazarme, totalmente, del concepto de política…” La hablante es la muchacha francesa del siglo XVIII, que murió en la guillotina a los veinticinco; quien tiene treinta y tres en 2002, cuando se estrena en La Habana el poema dramático, es Nara.

Si bien nada hay en este texto que lo explicite, un perfume de época y de geografía global inunda el desencanto que parece latir en sus muchas ironías. “Somos los inventores de la revolución pero todavía no sabemos utilizarla. Oh, padre. Pater. Patético. Padre patético. Paternidad patética. Papá desempleado. Papa. Patata. Papilla. Papamóvil. Pa lo que sea Fidel pa lo que sea. Pa pa pa pa pa pa pa pa pa (onomatopeya de ráfaga de AK-M)”, dice, y a esa altura ya está claro que no alude sólo a la Revolución Cubana. De hecho, hay en el poema fugaces alusiones a otras gestas heroicas, a otros devenires políticos, masivos o personales; a otras muertes, otras guerras, otros asesinatos. Enunciados por la autora desde un escenario pequeño, a apenas centímetros de la primera hilera de espectadores, y con el énfasis sonoro que aportan los músicos en escena, es inevitable escuchar también balaceras y clamores más actuales o cercanos (balas de goma y plomo en manifestaciones populares o la pregunta ¿dónde está Santiago Maldonado?).

Pero lo que se insinúa como una señal todavía indefinida, como un incierto presagio que acaso la misma autora no haya pretendido, es el experimento todavía no ensayado de una revolución menos patriarcal, con menos testosterona y con más poesía, una revolución de las mujeres en la que otra Charlotte Corday no necesite asesinar a Marat para después entregar su cuello al verdugo. Un movimiento plural y contrasistémico en el que la Judith mítica cumpla por fin el objetivo no alcanzado que Mansur recoge en su poema: “Vivo para cometer el crimen que salve a la revolución de los humildes, por los humildes y para los humildes”. Una revolución en la que, como dice Nara en los tramos finales de su poema, “… uno pudiera cambiar de opinión, es decir, no asesinar a Jean Paul Marat hoy 13 de julio de 1793 / Y dar comienzo al cabaret o al guateque campesino... (Música) / Y dar comienzo a los improvisadores / para que propongan la alegría futura / la canción incierta: / Uno se pregunta si las personas sin alegría / podrían construir algo, la revolución, por ejemplo”.

Una revolución, por fin, que incluya el erotismo de “La que se entrega / la que más ama” y que tenga por destinatario al futuro (“Para los niños y la esperanza…”), es una gesta que habrán de encarar, precisamente, quienes son capaces de gestar un niño, un plato de comida, un poema o (será hora de intentarlo) un mundo más justo.

FICHA TÉCNICA

Obra: Charlotte Corday, poema dramático

Autora e intérprete: Nara Mansur Cao
Musicos en escena: Marian Dames (piano), Guillermo Esborraz (batería)
Espacio: Juan L. Ortiz
Sala: Osvaldo Pugliese
Centro Cultural de la Cooperación